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Arts et Métiers Graphiques et la photographie

« Les abonnés d’Arts et Métiers Graphiques apprendront avec plaisir que la première année de la revue se vend 1200 francs, près de 9 fois le prix qu’elle leur a coûté ! Quel est le livre de luxe qui en si peu de temps acquerrait une telle plus-value. La seconde année est maintenant au prix de 500 francs et les premiers numéros de l’année en cours sont déjà épuisés : notre numéro de Photographie nous a en effet valu un très grand nombre de nouveaux abonnés : quel plus éclatant témoignage pouvions-nous avoir de son succès. »

C’est en ces termes que s’ouvre le numéro 18 du 15 juillet 1930 de la revue lancée en septembre 1927 par Charles Peignot, alors à la tête de la plus puissante fonderie de caractères de France ; une France qui ne connaît pas encore les affres de la grande crise, mais au contraire un optimisme économique qui n’est pas sans fondement et qui permet, depuis la stabilisation du franc Poincaré (1926-1928), de battre tous les records1. À une époque où l’imprimerie est en pleine expansion, Arts et Métiers Graphiques se présentera, dans « Photographie 1936 », comme « la revue la plus intéressante et la plus luxueuse du monde ». Au-delà du slogan publicitaire, Charles Peignot, en grand capitaine d’industrie, a su donner le jour à un objet peu banal : in-quarto raisin de 80 à 90 pages, soigneusement imprimé et mettant en scène textes et illustrations sur des papiers de grammage et de textures extrêmement variés, judicieusement choisis pour la démonstration ; l’ouvrage est tiré à 3000 exemplaires à raison de six numéros par an (cinq numéros par an après août 1936). La revue est luxueuse, comme en témoigne son prix de vente, qui évoluera de 30 à 45 francs au cours de la décennie2 ; elle l’est surtout par les signatures de ceux qui participent à l’aventure : Philippe Soupault, Paul Valéry, Robert Desnos, Pierre Mac Orlan, Max Jacob, André Malraux, tous marqueront l’histoire culturelle du XXe siècle. Le graphiste, typographe et réalisateur de photomontages Maximilien Vox, l’affichiste Cassandre, mais aussi Jean Cassou, qui deviendra Conservateur en chef du Musée National d’Art Moderne en 1946, Georges Limbours, poète et critique d’art, le peintre Dunoyer de Segonzac, Picart Le Doux, qui s’intéressait à la publicité avant de rencontrer Jean Lurçat, Charles Vildrac, un des fondateurs de « l’Abbaye » de Créteil ne sont que l’écume des nombreux collaborateurs de grande qualité choisis par Charles Peignot.

D’abord destinée aux imprimeurs, la revue se trouve rapidement un lectorat d’intellectuels, d’artistes, dessinateurs, illustrateurs et publicitaires. Le contenu du premier numéro de septembre 1927 affiche les ambitions des concepteurs : en l’absence de déclaration d’intentions, les articles de Paul Valéry (« Les deux vertus d’un livre »), Jean Luc (« Le catalogue d’art »), Walter S. Maas (« Subconscient et publicité »), A.V.F. Antoine (« De la réalisation technique des annonces dans les magazines américains ») ne laissent planer aucun doute sur leurs volontés ; on trouve en fin de volume toutes les indications techniques (papier, typographie, imprimeur) qui éclairent la réalisation pratique de la revue, article par article.

C’est en page de sommaire du numéro 2 (décembre 1927) qu’apparaît un Comité de direction ; il est composé de H.-L. Motti (directeur de l’imprimerie Vaugirard), Charles Peignot (directeur des fonderies Deberny-Peignot), Léon Pichon (imprimeur éditeur), Lucien Vogel, et Walter Maas. Marcel Astruc est rédacteur en chef ; dès avril 1928, il sera remplacé à ce poste par A. François Haab, lui-même chargé du secrétariat général en mai 1928 et remplacé par Bertrand Guéguan. Avec alors Charles Peignot comme directeur, la répartition des responsabilités semble stabilisée (en 1931, seuls trois noms à la composition du comité de direction : Léon Pichon, Lucien Vogel, Walter Maas).

Bien sûr, la présence dès l’origine au comité de direction de Lucien Vogel sera déterminante pour l’évolution de la revue, et s’attarder sur le personnage n’est pas inutile. Après un apprentissage à la Librairie Hachette, le jeune Lucien Vogel3 a été nommé directeur artistique de Fémina (il a 20 ans !). Rédacteur en chef d’Art et Décoration trois ans plus tard, il créera La Gazette du bon ton en 1911, et L’Élégance parisienne en 1923. Il fonde en 1920 L’Illustration des modes qui devient Jardin des modes avec la collaboration de sa femme Cosette de Brunhoff, qui sera pendant sept ans rédactrice de Vogue français, et dont il deviendra lui-même le directeur artistique de 1922 à 1925. C’est aux côtés de Condé-Nast (propriétaire de Vogue depuis 1909) que Lucien Vogel se lance dans l’édition en 1921, avec Feuilles d’art, recueil de littérature et d’art contemporain. Participant activement au renouvellement de l’esprit et de la forme des publications de mode, faisant appel à des dessinateurs d’avant-garde, Vogel est surtout de ceux qui comprennent les premiers tout le parti que l’on peut tirer de la photographie, et sa passion pour cette dernière l’engage à créer, six mois après son entrée au comité de direction d’Arts et Métiers Graphiques, le premier journal moderne d’information par l’image en France : le premier numéro de l’hebdomadaire VU paraît en mars 1928. Actualité brûlante et faits de société y sont traités au moyen d’une mise en page dynamique qui fait appel en large part au pouvoir informatif de la photographie. La formule sera reprise, entre autres, par Life et Paris Match. Lucien Vogel sera poussé à la démission4 en 1936, en raison de son parti pris pour la République espagnole ; connu pour ses sentiments antinazis, il quittera la France pour les États-Unis en 1940 et reprendra en 1945 la direction de Jardin des modes qu’il conservera jusqu’à sa mort.

Œuvre donc dès le début aux destinées d’Arts et Métiers Graphiques un homme convaincu par la photographie et qui participe à l’expansion de la publicité en lui ouvrant largement les pages de VU. L’équipe d’AMG a compris l’importance que la publicité va prendre, notamment dans le domaine des produits de luxe (l’automobile, le parfum, l’argenterie, la haute couture), et que les grandes firmes industrielles comme les entreprises de distribution (grands magasins) deviennent pour elle des clients potentiels de choix. Le sommaire du premier numéro de la revue en témoigne, mais ce ne sont pas moins de vingt-huit articles exclusivement consacrés à cette activité de création publicitaire qui paraîtront au cours des treize années d’existence d’AMG. Bien qu’intimement liée à la publicité dans l’esprit de Charles Peignot et de ses collaborateurs, la photographie ne s’impose pas immédiatement dans la revue. Les tout premiers numéros lui font une toute petite place, en hors-texte, par le biais de portraits réalisés par Laure Albin Guillot. Dans le numéro 5 (mai 1928), aucune des photographies publiées n’est attribuée. Jusque-là, la photographie reste dans AMG une technique novatrice, moyen de montrer par exemple les nouvelles qualités de l’imprimerie, notamment dans le domaine de la reproduction des couleurs.

Peu à peu, graphisme, publicité et photographie s’imbriquent dans AMG. Son numéro 11 (mai 1929) est mis en pages par Alexey Brodovitch5. C’est cette année-là que voit le jour le studio Deberny-Peignot, et le numéro 14 de la revue, au mois de novembre, annonce : «Apportez-nous votre idée, Nous livrons un cliché». Aux manettes photographiques, Maurice Tabard, solidement formé aux États-Unis, rentré en France l’année précédente ; Philippe Soupault lui fait rencontrer Lucien Vogel, qui l’impose auprès de Charles Peignot. L’époque consacre un autre photographe, à la technique remarquable opiniâtrement acquise et sans concession : Emmanuel Sougez6, après avoir ouvert un studio et travaillé, entre autres, pour les magasins du Printemps, dirige le service photo du journal L’Illustration, service qu’il a lui-même fondé en 1926.

Peignot et son studio (avec Tabard), Vogel, Sougez, Brodovitch… Faut-il ajouter à cette liste les noms d’Henri Jonquières (responsable de la mise en page d’AMG et de la rubrique « Actualité graphique »), Carlo Rim (rédacteur en chef de VU), André Vigneau (responsable du studio Lecram, et bordelais d’origine, comme Sougez) pour que le numéro 16 d’AMG s’intitule « Numéro spécial consacré à la photographie » ? Format 24×35, 170 pages avec reliure à spirales, une couverture où seul le mot « photographie » apparaît, « 130 photographies réunies avec la collaboration de Sougez », un long article de Waldemar George intitulé « Photographie, vision du monde » : paraissant le 15 mars 1930, l’ouvrage sonne comme un manifeste en faveur de la photographie contemporaine vue pour elle-même, et non plus au travers du filtre des catalogues de la Société française de photographie ou des nombreuses publications techniques déjà présentes sur le marché. Charles Peignot dira plus tard7 que ce fut, parmi d’autres, la solution choisie pour renflouer les finances de la revue. Toujours est-il que le succès est immédiat, comme si un vide ne demandait alors que d’être comblé : les 5000 exemplaires sont épuisés dès 1931. Dix albums de même nature vont suivre8, mais seront chaque année proposés hors collection9.

L’article de Waldemar George, s’il encadre physiquement la partie centrale entièrement consacrée aux images du n°16 d’AMG, débarrasse aussi la photographie des chaînes qui pouvaient encore la contraindre. Il élève définitivement la photographie au rang des Beaux Arts (« Un homme photographie comme il peint, comme il sculpte, avec les yeux de l’âme »10, … « les photographes traduisent leur vision extérieure dans le même vocabulaire formel que les artistes, leurs pairs »), et lui donne valeur de témoignage quelles que soient ses qualités intrinsèques ; « Un témoignage et non un document », insiste-t-il. En mettant en scène photographes des champs et photographes des villes, photographie appliquée et photographie plastique, en imposant Eugène Adget (sic) comme précurseur de la modernité photographique, en affirmant la «solidarité» de cette dernière avec les arts plastiques contemporains, Waldemar George tente d’attribuer à la photographie un territoire esthétique. « Graphique de la pensée vivante, feuille de température, le cliché [photographique] doit permettre d’étudier la posture esthétique d’une époque », sans que la qualité [technique] de la photographie n’entre en ligne de compte ; l’article, entre philosophie et militantisme, instille malgré lui le poison qui va s’insinuer dans les choix d’AMG tout au long de la décennie.

En effet, Charles Peignot et ses collaborateurs, en faisant appel aux personnalités essentielles des arts et de la photographie du moment, malgré des choix que chacun s’accorde à trouver pertinents jusque dans les années 1934-35, vont cultiver de facto divergences et contradictions. Ainsi Philippe Soupault, dans l’album « Photographie 1931 », est-il conduit à prendre le contre-pied de Waldemar George : « Ce qu’il convient de souligner avec plus de force, c’est qu’une photographie est avant tout un document et qu’on doit d’abord la considérer comme telle.11 » Dès lors, comment ne pas considérer que le débat interne à AMG sur l’art de la photographie est tellement ambigu qu’il ne pourra rester qu’en deçà d’un paysage critique plus vaste ? Vérité et réalité photographiques, objectivité du photographe s’opposeront donc dans la revue et ses numéros spéciaux aux travers de la présentation d’œuvres de facture et de nature d’une variété extrême : la richesse iconographique et critique nuira à la clarté de l’exposé.

Dans le numéro spécial consacré à la photographie de 1930, l’article de Waldemar George s’ouvre sur une photo pleine page représentant un objectif Hermagis anastigmat Dellor de 310 mm de longueur focale ; il s’agit là d’un objectif prioritairement destiné à l’obtention d’images de format 18 x 24 cm. Il est inutile de préciser que ce type d’outil est d’un usage fort peu répandu alors chez les photographes amateurs ; si cette image est symbolique, c’est bien parce qu’AMG entend alors établir une différence entre la photographie «sérieuse» et celle qui ne l’est pas. Car AMG balance aussi entre l’art photographique et la photographie créatrice de richesses, comme celle consacrée à l’illustration et à la publicité. Parmi toutes les photographies d’objets présentées dans ce numéro 16, deux seulement ont servi à la publicité : une de Steichen, et une variante de la célèbre fourchette de Kertesz. En revanche, de part et d’autre du cahier réservé à la photographie, la publicité est étonnamment présente ; il faut citer les présentations pleine page pour Renault, Rolls-Royce, Christofle, réalisées par le studio Deberny-Peignot, et les publicités vantant les mérites de cette même maison. Comment concilier l’art et le métier, esthétique « gratuite » et message publicitaire, l’intérêt pour la photographie et les intérêts de la fonderie et de la maison d’édition ? Un grand écart qui peut permettre de penser que l’influence grandissante des graphistes pèsera sur la photographie présentée dans AMG ; nouvelle contradiction : la revue passera d’une volonté affichée de promotion des photographes à la promotion de l’entreprise par les photographies qu’elle publie.

Entre l’art et le métier, AMG ne saurait prendre parti. Ce refus s’impose donc aussi devant la production des photographes qui vivent pour photographier (Laure Albin Guillot, qui semble disposer d’une fortune personnelle, est-elle de ceux-là ?) et celle des photographes qui photographient pour vivre. Ces derniers, directement confrontés à la modernité (donc à son expression photographique) ne peuvent que s’éloigner résolument des pesanteurs du pictorialisme persistant, de cette « photo d’art » dont le concept perdure de nos jours ; c’est la volonté de ne pas choisir, de laisser à chacun sa chance, qui amènera la revue à poser le problème du portrait photographique sous la plume d’Emmanuel Sougez12. Partiellement cependant : la représentation humaine à la manière de Kertesz ou de Man Ray ne sera abordée que par la publication de leurs images, pas au travers d’une réflexion critique. Cette dernière, exprimée régulièrement par les photographes eux-mêmes (E. Sougez et Rémy Duval par exemple), ou par des personnalités diverses comme Philippe Soupault, Louis Chéronnet, Pierre Abraham, Yvonne Serruys, ne permettra pas de se faire une idée claire d’une photographie alors tiraillée entre surréalisme et constructivisme, entre plasticité et style documentaire.

L’analyse, du point de vue de la photographie, des ambiguïtés formelles de la revue envisagée dans son ensemble (numéros normaux et suppléments) pose la question de la définition d’un territoire esthétique ; celui-ci est-il propre à AMG ou le devient-il au fil du temps ?

La relation entre Arts et Métiers Graphiques et la photographie souffre-t-elle d’ambiguïtés seulement sur le terrain de l’esthétique ?  En d’autres termes, les choix d’AMG en matière de photographie peuvent-ils être contradictoires si l’on adopte un point de vue politique (au sens initial du mot), ou un point de vue économique ? En somme, la ligne éditoriale de la revue, observée au travers du filtre de la photographie, est-elle aussi ambiguë que les ambitions françaises des années 1930 ?

Parmi les hommes les plus influents de l’entourage de Charles Peignot se côtoient donc Lucien Vogel et Emmanuel Sougez. Ce ne sont pas des intellectuels, au sens où l’entendent Pascal Ory et Jean-François Sirinelli13 ; aucun d’eux n’est à proprement parler « un homme du culturel, créateur ou médiateur, mis en situation d’homme du politique, producteur ou consommateur d’idéologie ». Ils ont tous deux en commun d’être des hommes de terrain, et leur destin est indubitablement lié à celui de la presse périodique française des années 1930. La ressemblance s’arrête là : Lucien Vogel est un patron de presse à l’engagement journalistique évident depuis la création de VU ; Emmanuel Sougez travaille lui à l’ombre de la plus vénérable institution de la presse française, L’Illustration. Lorsque cette dernière publie, quelques jours après la sortie de « Photographie 1931 », un article de Raymond Lécuyer14 intitulé « Photographies d’aujourd’hui », sur les huit photographies extraites d’ouvrages parus à la même époque que l’album d’AMG, trois sont de Sougez, trois autres de Renger-Patzsch15 ; ici, « le monde est beau », de la pêcheuse de crabes aux mains jointes en passant par l’aimable joueur de flûte. En revanche, voilà déjà deux ans que VU a publié des images montrant de jeunes allemands levant le bras droit, main tendue16. La coexistence, au sein d’AMG, de deux visions si différentes ne doit-elle pas déboucher sur des contradictions ? L’une de ces deux tendances peut-elle l’emporter sur les questions de l’engagement de la photographie et de la nature de l’événement, au cours d’une décennie qui se révèlera des plus troubles et des plus agitées ? Les problèmes constatés à propos du légendage des photographies dans AMG laissent à penser que là aussi, le choix véritable est celui de n’en point faire. Cependant, un autre point commun entre Vogel et Sougez indique peut-être une piste : il sont tous deux doués d’un véritable respect pour leurs lecteurs respectifs ; c’est entre démocratisation des techniques et élitisme que la revue cherchera, au travers de la photographie, une adéquation à sa clientèle bourgeoise.

Même si on considère que, pendant les années trente, ce qu’on appelle la bourgeoisie est avant tout le fruit d’une classification effectuée en termes de statut social (sécurité de l’emploi, ou fonction dirigeante) et de mode de pensée (largement influencé par les leçons de l’affaire Dreyfus et de la 1re guerre mondiale), la dimension économique ne peut pas être négligée par le scrutateur de la « méthode AMG ». Pour Charles Peignot, la photographie et la typographie sont « deux manières de salir le papier »17 ; au-delà de la boutade, il faut se souvenir que son auteur est à la tête d’un groupe d’entreprises aux vocations complémentaires. Si l’on pose en ordonnée l’activité industrielle de Charles Peignot, on trouve d’abord l’imprimerie dont il est le seul héritier, puis la fonderie de caractères Deberny avec laquelle il s’associe en 1923, enfin le studio de création publicitaire Deberny-Peignot ; en abscisse, la maison d’édition Arts et Métiers Graphiques, qui édite la revue périodique du même nom, les albums consacrés à la photographie, mais aussi des ouvrages comme le Paris de nuit de Brassaï (en 1933), et la revue Photo Ciné Graphie (qui devient Revue de la photographie en 1936), destinée aux amateurs. La photographie se retrouve, par la force des choses, placée au croisement de ces deux axes, comme un rouage vital, entre concentrations verticale et horizontale. On imagine sans peine que la dureté des temps aura une influence sur les choix d’AMG en matière de photographie, et que se fera jour une nouvelle contradiction : comment promouvoir la photographie en général, alors que l’urgence est à soutenir l’activité industrielle ? La solution ne sera-t-elle pas de publier des photographes au lieu de publier des photographies ? C’est-à-dire de montrer des parcours professionnels ou des modèles d’introspection photographique, quitte à le faire dans les albums au travers d’œuvres de moins en moins marquantes.

L’affadissement plastique de « Photographie » au cours de la décennie va de pair avec un renforcement iconique progressif. Dans AMG, au fil du temps qui mène inexorablement à la mobilisation de 1939, le photographe est de plus en plus jeune, sportif, et son travail exalte de plus en plus les bienfaits de la nature et de la terre nourricière. S’agit-il de l’expression d’une véritable demande sociale d’une France qui ouvre enfin les yeux sur les effroyables dégâts causés par la Grande Guerre sur sa pyramide démographique, et que la peur étreint devant les inévitables catastrophes initiées par le boursicotage et la course à l’industrialisation ? C’est l’ambiguïté du non-dit, du non-montré dans AMG qui cause ce nouveau malaise. Celui-ci ne peut pas être atténué par la lecture d’articles, parus dans les numéros normaux de la revue à partir de 1935, qui, par leur contenu ou leur sujet, viennent confirmer le retour dans les esprits des tentations xénophobes et antisémites, devant la montée des incertitudes guerrières et économiques. La photographie se retrouve ainsi dans Arts et Métiers Graphiques dans un écrin, coincée entre deux France éternelles : celle que voudra bientôt imposer le régime de Vichy, aux valeurs terriennes de labeur et de soumission à l’ordre naturel, et celle dont parlera plus tard Charles De Gaulle à son retour à Paris en août 1944, de liberté et de résistance à l’injustice et à l’oppression. Ainsi, écartelées entre art figuratif et abstraction, bousculées par le surréalisme et l’avant-garde venue d’outre-Rhin, les éditions Arts et Métiers Graphiques ont peu à peu mis au point une photographie, entre « photo d’art » et modernité, qui semble être l’ultime tentative d’imposer une véritable théorisation des genres dans ce domaine, c’est-à-dire un nouvel art officiel et académique en France.    

  1. Afflux d’or et de devises à la Banque de France, budget en excédent, records de production et de revenu national, situation de plein emploi ; voir à ce propos La France des années 30 de Serge Bernstein, Armand Colin, Paris, 2002. ↩︎
  2. Soit de 20 à 30 Euros (2024) environ à une époque où un instituteur débutant perçoit un salaire mensuel d’environ 590 Euros (2024). Le numéro 16 Spécial Photographie du 15 mars 1930 sera proposé au prix de 70 francs, soit environ 47 Euros (selon le Convertisseur franc/euro-Pouvoir d’achat de l’euro et du franc de l’INSEE). ↩︎
  3. Lucien Vogel, fils d’Hermann Vogel, peintre et illustrateur, est né en 1886 à Paris ; meurt en 1954 dans la même ville. ↩︎
  4. Lucien Vogel occupait à VU le poste de directeur-gérant. Le propriétaire du journal était alors une société anonyme, Les Illustrés français, elle-même aux mains de banquiers suisses qui accuseront Vogel d’afficher ouvertement ses opinions politiques. ↩︎
  5. Alexey Brodovitch (1898-1971), travaille en France de 1920 à 1930 ; c’est surtout son rôle de directeur artistique de la prestigieuse revue Harper’s Bazaar, de 1934 à 1958, puis son travail d’enseignant atypique qui influenceront profondément la photographie contemporaine. Il termine sa vie dans le sud de la France. ↩︎
  6. Emmanuel Sougez (1889-1971), après ses études à l’école des Beaux-arts de Bordeaux, se consacre à la photographie à partir de 1911 ; il ouvre son studio à Paris en 1919, après avoir voyagé en Europe (Munich, Berlin, Vienne, la Suisse). Après la Libération, le service photo de L’Illustration devient L’Atelier Sougez (jusqu’en 1955). À la fin de sa vie, il publie deux ouvrages : La photographie, son histoire (1968), et La photographie, son univers (1969), réactualisation de l’histoire de la photographie publiée en 1945 par Raymond Lécuyer. Le titre de l’exposition qui lui a été consacrée en 1993 par le Centre national de la photographie est symbolique : « Emmanuel Sougez, l’éminence grise ». ↩︎
  7. Cité par Françoise Denoyelle, in « Arts et métiers graphiques, histoires d’images d’une revue de caractères », La recherche photographique, décembre 1987, p. 11. ↩︎
  8. « Photographie » paraîtra en 1931, 1932, 1934 (pour 1933 et 1934), 1935, 1936, 1937, 1938, 1939, 1940 et 1947. ↩︎
  9. Quatre ans plus tard, le même principe est adopté pour la publicité : le numéro 42 « Spécial publicité » (août 1934) de la revue est suivi de quatre albums publiés par les éditions Arts et Métiers Graphiques (un album par an de 1936 à 1939). ↩︎
  10. Souligné dans le texte. ↩︎
  11. Philippe Soupault, « État de la photographie », dans « Photographie 1931 », Arts et Métiers Graphiques, Paris, 1931. ↩︎
  12. Emmanuel Sougez, « Deux femmes, quatre-vingts hommes », AMG n°48, 1935. ↩︎
  13. Pascal Ory et Jean-François Sirinelli, Les intellectuels en France, de l’affaire Dreyfus à nos jours, Armand Colin-VUEF, Paris, 2002. ↩︎
  14. Raymond Lécuyer (1879-1950) sera l’auteur d’une histoire de la photographie (publiée en 1945) qui pour la première fois intègrera la dimension artistique de celle-ci ; chroniqueur depuis 1923 à L’Illustration, il y fut le collaborateur d’Emmanuel Sougez dès 1925. ↩︎
  15. Albert Renger-Patzsch (1897-1966), photographe allemand, chef de file (avec Moholy-Nagy) de la Nouvelle Objectivité en Allemagne au début des années 1920, a publié en 1928 Die Welt ist schön (Le monde est beau), qui devient dès sa parution la bible des photographes modernes. Il participe en 1929 à l’exposition de Stuttgart Film und Foto et publiera au cours de sa vie plus de 35 ouvrages. ↩︎
  16. « La jeunesse allemande face à l’avenir », dans VU n°43 du 9 janvier 1929 ; photos International Graphic Press. ↩︎
  17. Rapporté par Anne de Mondenard, dans Dictionnaire mondial de la photographie, Larousse, 1994, page 488. ↩︎

Le spleen du Kodachrome

Diapositive Kodachrome KR 64-5032, 1990. Le cache carton est imprimé côté émulsion; la date de traitement est estampée au recto, côté support.

Photographier en couleur est une préoccupation originelle des pionniers de la photographie. Cependant, c’est l’industrialisation du procédé des frères Lumière qui permet aux amateurs fortunés et à certains professionnels du tout début du XXe siècle de s’aventurer dans cette pratique. Après un premier dépôt de brevet en 1903 et une présentation devant l’Académie des sciences en 1904, l’Autochrome fait son apparition dans les boutiques en 1907. Application de la trichromie additive à la photographie, l’Autochrome va faire les beaux jours de la bonne société curieuse du monde et férue de voyages, avant d’enregistrer quelques belles pages documentaires pendant la 1re guerre mondiale. D’abord étendu sur plaque de verre, il devient « Filmcolor » en 1931 en changeant de support (le nitrate de cellulose) ; disponible en rouleau à partir de 1933, sous l’appellation « Lumicolor », le procédé subira un dernier et tardif avatar en 1952 (« Alticolor »), qui restera sans lendemain. Le problème de l’Autochrome, c’est la constitution de l’émulsion (à base de fécule de pomme de terre, dois-je le rappeler) : elle ne permettra pas son adaptation au petit format, impérativement nécessaire au cinéma.

Car c’est le cinéma qui, au sortir de la Grande Guerre, fait avancer la recherche dans ce domaine. Ainsi, l’enregistrement photographique du son sur la pellicule sera à l’origine du succès du cinéma sonore, bien avant Le Chanteur de jazz (1927). Dans les années vingt, passer du noir & blanc à la couleur, comme passer du muet au parlant, est considéré par les grands studios comme une évolution naturelle et inéluctable, source de profit pécuniaire et artistique. Les émulsionneurs sont donc sur la brèche, les laboratoires d’Eastman Kodak en tête. Ces derniers embauchent (en 1923 ?) deux musiciens de génie qui savent encore mieux jouer de l’éprouvette que de leur instrument ; Mannes et Godowsky viennent de déposer leurs premiers brevets, et ils deviennent à Rochester les champions de la trichromie soustractive. En 1928 apparaît, en format 16 mm, un « Kodacolor-lenticular additive film », et la Fox Film Co expérimente en 1930-31 le Kodachrome en 2 couleurs.

Le Technicolor commence lui aussi sa carrière en « bicolor », dès 1917. Son promoteur, Herbert Kalmus, passe de la synthèse additive de ses débuts à la synthèse soustractive en 1920. Le procédé est fragile et contraignant (deux émulsions collées l’une à l’autre), et c’est seulement en 1932 qu’est enfin mise au point la caméra trichrome ; mais il faudra attendre le coup de pouce des studios Disney (Blanche-Neige et les sept nains, 1937) et la réussite incontestable de quelques morceaux désormais historiques (Une Étoile est née, la même année, et Les Aventures de Robin des Bois, en 1938) pour que le procédé acquière ses lettres de noblesse1. Les années trente voient aussi l’introduction sur le marché des émulsions produites par Agfa. En 1932, le premier Agfacolor semble voisin de l’Autochrome, et en 1936, existe un film de la marque, réservé à la projection, à trame lenticulaire; tous deux exploitent la synthèse additive des couleurs. Peu de temps après apparaît le film Agfacolor-Neu, en trichromie soustractive2. L’Agfacolor-Neu, inversible à coupleurs chromogènes incorporés, sera concurrencé par l’Ektachrome (Kodak) à partir de 1946.

Le Kodachrome3 débute sa vie commerciale en 1935 et en 16 mm. Immédiatement disponible en « Daylight » (lumière du jour, 10 ASA) et Type « A » (lampes flood, 16 ASA), il est livré l’année suivante en 8 mm, 35 mm, et format 8284. Dès sa sortie en France, on reconnaît la qualité du film 16 mm, équivalente à celle du Technicolor trichrome5. À la différence de l’Agfacolor-Neu, les coupleurs qui produisent la couleur du Kodachrome sont inclus dans les bains de traitement, non dans les couches sensibles. Cela revêt quelques inconvénients, qui conditionneront en partie la pratique photographique : le traitement est plus complexe, puisque chacune des trois couches doit subir une inversion et une introduction des coupleurs. L’inversion doit être à chaque fois minutieusement filtrée, et la tolérance est quasi nulle. Ce traitement ne peut être effectué avec soin et régularité que sur des installations industrielles de grande capacité, contrairement  à celui des films à coupleurs incorporés, qui peut être réalisé soit mécaniquement, soit manuellement à petite échelle. Du coup, seuls quelques laboratoires seront en mesure de développer le Kodachrome6. En France, lorsque la diffusion de l’émulsion se généralisa (à partir de 1955, puis 1963, avec l’introduction sur le marché du format 126), l’acheminement des films et pellicules fut donc naturellement confié aux bons soins des P & T ; les mauvaises langues prirent l’habitude, devant des délais de retour pouvant dépasser 3 semaines, de dire que le petit sachet jaune et rouge (qui contenait la précieuse émulsion pendant le voyage) servait à compléter avec justesse le poids des sacs postaux. Les professionnels de la région parisienne jouissaient d’un service plus rapide et plus direct, et lorsque les laboratoires de façonnage et de traitement liés à Kodak se firent plus nombreux, l’acheminement vers Sevran s’effectua de plus en plus par le système de navettes mis en place pour la ramasse des travaux amateurs auprès des photographes de quartier. Contrairement à l’Ektachrome, le Kodachrome était vendu « développement compris » (sauf aux États-Unis) : son prix d’achat incluait le coût du traitement, mais pas celui de son acheminement.

Le Kodachrome a valeur de repère dans l’histoire de la photographie. Pourquoi ? D’abord parce qu’il est l’aboutissement technologique du rêve des pionniers : enregistrer la réalité de la nature dans toute sa plénitude, c’est-à-dire avec ses vraies couleurs. Il ne faut pas hésiter à minorer cet argument, car le concept de réalité des couleurs dépend largement de leur perception culturelle, et le « rendu » du Kodachrome (densité, contraste, finesse du grain) ne convenait pas à tout le monde. Cependant, chacun s’accorde à reconnaître à cette émulsion une certaine fidélité de reproduction des tons, et à Kodak le soin apporté à conserver ses qualités spécifiques tout au long de son existence. Cette pellicule est représentative d’une industrie du XXe siècle, capable de fabriquer en grande quantité des produits de plus en plus sophistiqués, fondés sur des concepts théoriques de plus en plus complexes.

Ensuite parce que la naissance et la vie du Kodachrome vont de pair avec la généralisation du petit format photographique7 et l’avènement du tourisme de masse. Le « petit format », d’un point de vue historique, c’est l’insolation d’une émulsion en rouleau ou en cartouche : son avènement se situe à la fin des années vingt, avec l’apparition sur le marché de produits eux aussi mythiques, le Leica et le Rolleiflex. D’un point de vue pratique, le petit format, c’est le 35mm conditionné en cartouche pour la photographie ; les années cinquante et soixante voient la démocratisation d’un matériel de prise de vue évolué, notamment grâce à la pression de la nouvelle industrie japonaise. Peu à peu, le format 135 devient le format du « dehors », alors que les moyen et grand formats se retrouvent cantonnés au « dedans » (c’est-à-dire le studio)8.

Le dehors, c’est le domaine du photographe de presse et d’illustration, et de l’amateur, qui trouvent dans la diapositive 135, pour l’un le moyen d’animer les séances de photo-club et de faire valoir ses dernières vacances, pour l’autre celui de satisfaire les besoins d’une presse de plus en plus gourmande de quadrichromie. Le dedans reste le territoire du portraitiste et du publicitaire ; le premier n’use guère de l’inversible et le second ne peut s’accommoder des délais de traitement du Kodachrome. Quant au tourisme de masse, il contribue à la demande de matériels et de matériaux (en photographie comme en cinéma d’amateur) destinés à assouvir le besoin du souvenir et la nécessité de prouver, a posteriori, la réalité du voyage. À ce titre, le Kodachrome et la Deux-Chevaux Citroën sont complémentaires.

Enfin, parce que la nature même du produit (technologie, coût, délai de traitement) et son utilisation par des « pointures » de la photographie confèrent à la diapositive Kodachrome une préciosité qui n’a d’égal que celle des moments de vie qu’elle aura enregistrés. Cette diapositive n’est pas un objet photographique comme un autre. Sa faible sensibilité9 et son manque de tolérance à l’erreur d’exposition en font une émulsion « laborieuse ». Son coût et les possibles aléas de traitement (délai, pertes) en font un produit qui nécessite un engagement fort. On ne peut guère « mitrailler » en Kodachrome, ce qui induit une pratique particulièrement réfléchie de l’acte photographique, un investissement intellectuel toujours renouvelé sur la pertinence du déclenchement. Les instants photographiés en Kodachrome acquièrent une valeur qu’une autre émulsion, moins chère, plus souple, en somme plus banale, ne peut leur attribuer. La diffusion de ces « moments rares » photographiés par Fulvio Roiter, Ernst Haas ou Steve McCurry contribue à cette réputation.

Le Kodachrome a pris place au Panthéon de la photographie en 2009 et le cinéma lui a rendu un poignant hommage en 201710. À ses côtés, le Nikon F2, l’Agfa Record-Rapid et le Polaroïd SX70 ne nous parlent pas seulement de notre jeunesse à jamais perdue. Ils nous renseignent sur la nature profonde de ce que représente la photographie et, en fixant des pratiques dans l’histoire, ils nous permettent de comprendre pourquoi nous continuons aujourd’hui à photographier, avec des outils qui nous autorisent toutes les outrances. Car la photographie numérique est excessive, et la leçon du Kodachrome nous pousse à analyser les raisons de cette démesure qui, comme tout abus qui se respecte, doit bien avoir quelques effets pervers…

Basesti, Roumanie, 02/1990. Retour du cimetière après un enterrement. Kodachrome KR 64-5032. © Jean Leplant.

Addendum : de quoi Kodak est-il le nom ? (sur la « faillite » de 2012)

À l’annonce de cette sombre nouvelle, des millions de petits cœurs ont battu plus fort : du retraité britannique (angoisse justifiée) à l’amateur de TriX (inquiétude sans intérêt), en passant par le commentateur avisé (« on vous l’avait bien dit : la photographie argentique est morte, seule Kodak ne s’en était pas rendu compte »), les exégètes du monde photographique n’ont cependant pas poussé la glose bien loin.

Jetons un coup d’œil au document11 dans lequel Kodak expose brièvement sa stratégie de sortie de crise. Je cite (mon anglais approximatif ne m’autorise qu’une traduction sans garantie d’exactitude) : « Au cours de ces dernières années, la société a mis à exécution un plan d’action destiné à la faire évoluer d’une activité fondée sur le film traditionnel vers une autre, rentable et durable, fondée sur le numérique ; elle a été cependant confrontée à certains obstacles, dont :
– l’héritage et les coûts de restructuration de son activité traditionnelle,
– un déclin plus rapide que prévu de son activité traditionnelle,
– l’importance des investissements nécessaires à la croissance de la nouvelle activité,
– les retards dans la stratégie de financement des investissements. »
Plus loin, Kodak affiche son programme en quatre points :
– la consolidation des comptes aux États-Unis et à l’étranger,
– la monétisation des brevets (nommés ici pudiquement «propriété intellectuelle») non-stratégiques (naïvement, je croyais que le dépôt de brevet était toujours stratégique),
– une résolution objective du passif et de l’héritage,
– la focalisation sur les branches rentables de son activité.

J’adore ce discours technique : il me rappelle à bon escient que ma propre activité, liée à Kodak ou à ses alter ego pour ce qui concerne les dispositifs que j’utilise chaque jour, n’a aucun point commun avec celle d’une multinationale de quelque nature que ce soit. Ce sentiment est induit par la différence notable entre une marque, qui permet d’associer la nature d’un produit et sa qualité avec un besoin (réel ou supposé) quelconque, et l’entreprise qui utilise cette marque, et qui organise ses activités en fonction d’objectifs n’ayant qu’un lointain rapport avec la susdite nature du produit : rémunération de l’actionnariat et du personnel, maîtrise de la concurrence par le dépôt de brevets tous azimuts, j’en passe et des meilleures.

Certains pourront objecter que l’un ne va pas sans l’autre, que la marque est synonyme de savoir-faire, de culture d’entreprise. Mais ceux qui attribuent les déboires de Kodak aux seuls changements intervenus depuis dix ans12 dans le monde de la photographie semblent oublier que le comportement de cette entreprise est depuis bien longtemps celui, parfaitement banal, d’une multinationale aux objectifs absolument ordinaires.

L’exemple français en est un des témoins. Le site de Vincennes a cessé toute activité en 1986 ; malgré la reconstruction, son cas ne semble pas complètement résolu et des inquiétudes subsistent, dix ans après la réouverture d’une école primaire érigée à cet endroit, et qui avait été momentanément fermée en raison de la survenue de plusieurs cas inexpliqués de cancer parmi les élèves. À Sevran, l’arrêt fut effectif en 1995 ; il a fallu attendre 2002 pour que débutent les travaux de désamiantage, et la dépollution des sols aurait exigé l’excavation de 100000 tonnes de terre en 2003-2004. La production des « prêt-à-photographier » (PAP, dits «appareils jetables») de Châlons-sur-Saône  a été délocalisée vers la Hongrie en 1998 ; deux vagues de suppressions d’emplois ont suivi jusqu’en 2005 (au total, plus de 600).

Au « doigt mouillé », en vingt ans, Kodak a divisé par 3 le nombre de ses employés dans le monde, et depuis 10 ans, a fermé 13 usines et 130 laboratoires. Ce modèle d’adaptation à la conjoncture, presque caricatural (surtout quand on se souvient de l’appétit de Kodak envers les laboratoires industriels de façonnage photographique autour de 1990), n’est pas celui d’une entreprise qui se laisse aller sur sa lancée, comme voudraient nous le faire croire quelques commentateurs. Il s’agit au contraire de l’exemple le plus pur des errements de la gestion capitalistique, dans ce qu’elle peut produire de plus détestable.

Souvenons-nous en quand nous insérons notre pellicule dans la Rétinette, ou notre carte-mémoire dans l’Easy Share Max : quelle différence entre la fabrication des films en 1958 et celle des cartes-mémoire en 2010 ? Aucune, sur le fond : des machines, des gestes répétitifs, des contrôles quantitatifs et qualitatifs poussés, la routine, quoi…

  1. Jusqu’en 1955. Après cette date, la mention « Color by Technicolor », bien connue des cinéphiles qui lisent les génériques, signifie seulement que le film a été traité dans les laboratoires Technicolor. ↩︎
  2. Pour plus d’informations sur les films Agfa, voir les pistes suggérées en 2008 au Musée suisse de l’appareil photographique de Vevey par Jean-Marc Yersin (alors co-directeur du musée) et Séverine Pache-Allimann (à l’époque conservatrice adjointe) ICI et LÀ (articles d’un blog-carnet de route arrêté en 2010, toujours en ligne en 2025). ↩︎
  3. Voir Glafkidès, Pierre : Chimie et physique photographiques, Paul Montel, Paris, 1976 (pour la 4e édition), p. 665-667, p. 762, et Kowaliski, Piotr : Théorie photographique appliquée, Masson, Paris, 1972 (pour l’édition française), p. 363 et 371. ↩︎
  4. Le format 828, à partir d’une base traditionnelle 35 mm, était conditionné en roll-film de 8 vues, avec dos papier ; une perforation par image de 28 x 40 mm. ↩︎
  5. Revue Française de Photographie et de Cinématographie, Tome XVII, 1936, p. 237 : Anonyme, « Le procédé Technicolor trichrome ». Publications photographiques et cinématographiques Paul Montel, Paris, 1936. ↩︎
  6. En France, ce rôle sera dévolu à l’usine de Sevran, installée à partir de 1925 et dont l’arrêt d’activité sera progressif pendant les années 90. ↩︎
  7. Le Kodachrome ne sera plus jamais livré en plan film après 1951,  et ne sera émulsionné en format 120 que pendant une dizaine d’années (1986-1996). ↩︎
  8. Ce point de vue ne conteste évidemment pas la persistance de pratiques photographiques qui ne tiennent pas compte de cette conception un peu brutale. ↩︎
  9. 25 et 64 ISO ; le Kodachrome 200 n’apparaît qu’en 1986. ↩︎
  10. Kodachrome, un film de Mark Raso, avec Ed Harris et Jason Sudeikis. ↩︎
  11. Société Kodak : Public Lender Presentation, janvier 2012. ↩︎
  12. En 2012, donc. ↩︎

Portrait : « T’as l’bonjour d’Alfred »

À gauche : Alfred Stevens, Portrait de Sarah Bernhardt, 1885.
À droite : Paul Nadar, Portrait de la comédienne Sarah Bernhardt, vers 1878.

Les deux documents ci-dessus représentent la comédienne Sarah Bernhardt (née, paraît-il, Rosine Bernard en 1844). Sur la photographie de Paul Nadar, elle a 34 ans, et vient d’interpréter le rôle de Dona Sol, dans Hernani d’Hugo. L’année suivante, et toujours à la Comédie-Française, elle rejouera Phèdre. Son premier succès date de 1869, au théâtre de l’Odéon, qu’elle n’hésitera pas à transformer en hôpital pour soigner les blessés de 1870. Entrée pour la première fois dès l’âge de seize ans dans le studio de Nadar père, Sarah Bernhardt a très vite compris l’importance de la photographie pour la promotion d’une comédienne ; poser alors dans un atelier de photographe est pour elle un exercice parfaitement maîtrisé. Lorsque Alfred Stevens livre son portrait de 1885, elle est une quadragénaire mariée depuis trois ans à un morphinomane. Elle a quitté la Comédie-Française en 1880 pour créer sa propre compagnie, avec laquelle elle s’est déjà produite aux États-Unis et en Russie. Sarah Bernhardt vient alors d’interpréter la Théodora de Victorien Sardou, et se prépare à jouer Hamlet, rôle travesti dont elle est en train de se faire une spécialité. Alfred Stevens peint ici le portrait d’une amie et d’une élève de son atelier (depuis 1874), qui s’est mise, avec application, à la peinture et à la sculpture à partir de 1869 et qui, au Salon de 1876, s’est vue gratifier d’une mention pour un groupe en plâtre intitulé Après la tempête.

Alfred Stevens1, s’il n’encombre pas aujourd’hui les manuels d’histoire de l’art, n’en fut pas moins un peintre à succès (avec des fortunes diverses) tout au long du second XIXe siècle. Peintre belge né à Bruxelles en 1823, il fut parisien de 1849 jusqu’à sa mort en 1906. De formation académique et nourrissant un profond attachement aux Flamands et aux Hollandais, Stevens expose à partir de 1853 des toiles qui mélangent harmonieusement réalisme et romantisme anecdotique. Sa spécialité ? Les femmes de la bourgeoisie, dont il perce l’intimité ou les secrets, en les mettant en scène dans leur intérieur cossu. Adversaire convaincu de l’impressionnisme, Stevens n’en est pas moins l’ami de Manet, et fréquente Barbizon. Peintre académique, excellent artisan : j’hésite à le qualifier de « pompier », car il ne se laissera guère aller à traiter (sinon très indirectement) des sujets extravagants en prenant pour prétexte que « le sujet est tout ».

Paul Nadar, quant à lui, n’est en 1878 qu’un tout jeune photographe (il est né en 1856). Il travaille sous la houlette de son père, qui va peu à peu lui laisser les rênes du studio familial. Dernières précisions d’usage : en 1878, Courbet est mort depuis un an et, en 1885, cela fait deux ans que Manet a franchi l’Achéron.

Nous sommes à l’époque du triomphe du portrait, peint ou photographié. Depuis l’invention du portrait-carte de visite (Disdéri, 1854), chaque famille bourgeoise dispose de son « musée portatif », c’est-à-dire de l’album où sont rangées les photographies de ses membres et parfois même de personnalités célèbres. Qu’on ne s’y trompe pas: la démocratisation du portrait par la photographie n’est qu’apparente. Il y a une grande différence entre se faire tirer le portrait dans un studio chic et entrer par jeu dans une baraque foraine pour en ressortir avec un ferrotype quelques minutes plus tard. La photographie joue un rôle de différenciation sociale et les motivations dénoncées par Fournel en 18582 ou par Baudelaire en 1859 sont bien celles d’une bourgeoisie installée à l’apogée du capitalisme, éprise de son image et d’un réalisme qu’elle veut idéalisé. La représentation d’elle-même que veut donner alors la bourgeoisie est celle d’une classe au sommet d’une hiérarchie financière, culturelle et intellectuelle. La peinture n’échappe pas à cette impérieuse nécessité, et l’Académie participe largement à ce mouvement. Les Refusés en savent quelque chose, et Stevens n’en fait pas partie.

Alors que la coutume, picturale et photographique, impose de représenter le bourgeois dans un décor de bon ton, ou de lui adjoindre une ambiance dans l’air du temps (Stevens lui-même sacrifiera parfois au japonisme), les deux portraits de Sarah Bernhardt ci-dessus sont « décontextualisés ». Le fond uni de la photographie, légèrement dégradé de haut en bas, est d’une densité voisine de celle de la robe que porte la comédienne ; l’arrière plan de la peinture, dans les tons bruns foncés, s’harmonise avec la tenue de Sarah Bernhard, et seule la lumière sur les cheveux du modèle en extirpe une coiffure d’une élégante et vaporeuse simplicité. Cette lumière, justement : académique « inversée », elle est descriptive dans la photographie ; académique « raffinée » dans la peinture, elle devient suggestive grâce au léger contre-jour. Le cliché de Paul Nadar nous donne à voir la comédienne « en chair et en os » : on distingue la finesse, presque la maigreur, d’un corps qui ne « remplit » pas la robe dont on distingue quelques plis disgracieux, au bras comme à la taille ; l’éclairage du studio laisse percevoir le menton têtu et un nez un peu trop grand, encadrant une bouche assez large aux lèvres fines. Le portrait de Stevens nous montre (par conséquent) un nez un peu plus court, une bouche plus petite aux lèvres identiquement charnues, un bras plus fort que nature. Les deux images sont donc construites pour mettre en évidence le visage (et un visage, c’est avant tout un regard) et la pose d’un modèle exceptionnel. Pourquoi ?

Enfonçons une porte ouverte: la connaissance de l’autre se fait d’abord par le visage. L’amoureux, comme l’aveugle, parcourt des doigts le visage de l’aimée. Le visage est la réponse à des questions majeures : cet individu m’est-il étranger ? Parmi les personnes que je connais, ai-je affaire à quelqu’un qui m’est cher, ou que je hais ? À l’identification est liée toute une palette de réactions, qui induisent la nature des rapports qu’entretiennent les individus sociaux entre eux. Je suis assis à une table de restaurant ; entre « Charles », identifié de loin comme mon patron : je me lève et lui tend la main, alors que mon buste subit une très légère inclinaison vers l’avant ; quand « Bob » entre à son tour, je lève le bras pour me signaler à lui, et j’inviterai l’ami de toujours à se joindre à moi en l’embrassant. La connaissance de l’autre s’établit par sa présence physique. La re-connaissance est liée à l’absence, passée ou présente, de l’autre. L’absence fait naître la crainte de l’oubli de l’autre : si je suis absent, je redoute l’oubli de mon visage par l’autre ; si l’autre est absent, je crains d’oublier son visage. Ce n’est pas anodin : oublier un visage, c’est modifier mon environnement, donc détériorer ma propre identité. Le portrait peint ou photographié vise à combler cet effet pervers de l’absence : être identifiable et identifier contribuent à limiter cette peur de perte d’identité, pour le sujet comme pour le spectateur. Mais alors que la photographie moderne d’identité, liée aux technologies de reconnaisance faciale, exige la ressemblance, l’art du portrait vise à la vraisemblance, seule capable de susciter la croyance en la présence de l’autre. Ainsi, les libertés que Stevens prend avec la morphologie de son modèle, ou le petit regard un peu perdu que photographie Nadar, ne nuisent en rien à la re-connaissance de Sarah Bernhard.

Car il existe bien deux portraits. D’abord le portrait sur la toile ou la photographie, construit pour alimenter le souvenir (il faut noter ici que la pose du sujet, qui évoque sa posture vis-à-vis du monde, y participe aussi, et c’est particulièrement visible dans les exemples choisis) ; c’est l’objet-portrait, l’icône transportable que l’on suspend au mur ou que l’on pose sur le guéridon. Ensuite le portrait vrai : celui-ci est le fruit de l’élaboration d’une représentation mentale de l’individu (de sa nature) absent à partir de la vision de l’icône transportable et du souvenir qu’on en a. La mimesis est la confrontation permanente de trois réalités : celle de l’objet physique, celle de sa représentation iconique, et celle de sa représentation mentale. L’art du portrait, c’est jouer de cette étrange confusion. Cette confusion est portée à son paroxysme par la littérature, comme en témoigne cet extrait de Ceux de chez nous3 de Sacha Guitry…

  1. Pour une vue d’ensemble de l’œuvre de Stevens, voir Michel Draguet : Alfred Stevens, 1823-1906, catalogue de l’exposition « Alfred Stevens », Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, du 8 mai au 23 août 2009, et Van Gogh Museum, Amsterdam, du 18 septembre 2009 au 24 janvier 2010, Fonds Mercator, Bruxelles, 2009. ↩︎
  2. François-Victor Fournel: Ce qu’on voit dans les rues de Paris ; rapporté dans : A. Rouillé, La photographie en France, textes et controverses, une anthologie, 1816-1871, Macula, Paris, 1989, pp. 286-295 ↩︎
  3. Sacha Guitry : Ceux de chez nous, 1915, et version remaniée, Sacha Guitry et Frédéric Rossif : Ceux de chez nous, 44 mn, 1952. ↩︎

Notes sur « Le Rectangle »: la photographie « pure » à la française

En 1937, Emmanuel Sougez fonde le groupe « Le Rectangle » ; avec le soutien de René Servant et Pierre Adam, Sougez est l’initiateur (et le Président) de la première « Association de Photographes Illustrateurs et Publicitaires » en France. Le nombre de participants est volontairement réduit, et Le Rectangle prône l’élitisme tout en militant pour une « photographie française ». Le groupe n’organisera qu’une seule exposition collective, au début de 1938, dans les murs de la galerie « Le Chasseur d’images » de François Tuefferd.

Contraint de mettre ses activités en sommeil pendant l’Occupation, le groupe renaîtra en 1946 sous la forme du « Groupe des XV » ; Sougez ne participera pas à l’administration de la nouvelle association, mais continuera à s’impliquer dans ses activités.

Dix ans tout juste après le Salon de l’Escalier1, qui fut à Paris la première exposition internationale de photographies à se tenir hors de l’autorité de la Société Française de Photographie, Sougez publie le manifeste du Rectangle dans le n°33 (juin 1938) de la revue Photos-Illustrations2. Pour le patron du service photographique de la vénérable Illustration, le constat est plutôt sévère :
– La France n’a pas su jusqu’alors entourer la photographie de soins que les étrangers  (en Allemagne et dans les pays d’Europe centrale) lui ont généreusement prodigués ;
– Pendant trop longtemps en France, le photographe professionnel a été considéré « comme un être grotesque, comme un raté prétentieux »3 ;
– Une certaine presse illustrée ferait ses choix photographiques en fonction de la consonance des noms d’auteurs (sous-entendu : en évitant les noms français ; « le mal est là », écrit-il4) ;
– Des praticiens opportunistes d’inégale valeur s’imposent ainsi sur le marché, « étouffant nos pauvres bonshommes sans hardiesse, prenant parmi eux une place indue »5.
En 1938, Sougez croit en une nationalité de la photographie professionnelle, en un génie photographique spécifiquement français, dont la reconnaissance serait empêchée par les circonstances.

Il est vrai que le paysage photographique en France en cette fin de décennie est contrasté. La reprise économique s’est faite sentir à partir de 1935, mais l’industrie affiche désormais une balance commerciale chroniquement déficitaire.  Alors que les portraitistes sont en difficulté6, le marché amateur ne cesse de progresser, la presse, l’édition, la publicité deviennent gourmandes d’illustrations photographiques. Sougez, à la fois acteur et observateur7, se place donc sur le terrain de l’esthétique et d’une certaine conception du métier, plus que sur celui de l’économie.

Le président du Rectangle est parmi les premiers (sans doute avec Louis Lumière, Léon Gaumont et Paul Montel, qui seront à l’origine de la création, en 1926, de l’École Technique de Photographie et de Cinématographie8) à percevoir la dichotomie qui existe entre la pratique professionnelle de la photographie et la formation des photographes. Adhérent de la S.F.P., il a sous les yeux une structure (reconnue d’utilité publique par Sadi Carnot dès 1892) qui organise la recherche scientifique dans le domaine de la photographie, publie les résultats de ses travaux, forme ses membres, organise le très officiel Salon international d’art photographique ; il sait aussi que les photographes sont formés « sur le tas » ou, s’ils en ont les moyens, au sein d’établissements étrangers (Tabard aux États-Unis, Zuber en Allemagne, par exemple). Au fil des années, Sougez, dans ses articles, ne manque jamais de souligner la question de l’excellence dans la pratique du métier.  Dans une de ses critiques d’exposition9, répondant à Rogi André10 qui affirme « [que] L’artiste est tout, et la technique n’est rien, rien qu’un moyen » : « Sans être décevant, l’ensemble des œuvres de Mme Rogi André nous surprend d’abord, puis nous déconcerte » ; et de parler en termes élogieux de la « connaissance consommée [du] métier » de Laure Albin-Guillot, de sa «  technique approfondie que le progrès tient à jour ». Même ton, mais en creux cette fois, lorsqu’il écrit à propos d’une exposition d’Ilse Bing11 : « Je vis plus tard, ça et là, des choses très diverses, toujours traitées avec une connaissance évidente du métier […]. Je ne suis pas un champion du « petit format » et, encore moins, le défenseur de cette vague de vagues photographes étrangers et souvent improvisés qui, depuis dix ans, déferle sur Paris, lui imposant d’infâmes images sans valeur ni soin ». Il n’est donc pas surprenant que Sougez, présentant Le Rectangle dans Photo-Illustrations en 1938, écrivît : « Cette nouvelle organisation prévient les spéculations de photographes improvisés. La Photographie est un métier complexe et délicat, qui exige savoir et longue expérience. Il ne peut s’exercer honorablement qu’après des années de pratique, avec le concours de qualités dont certaines sont innées, d’un matériel précis et d’une connaissance approfondie de ses applications ultérieures. » N’avait-il pas affirmé, dans la même revue, en 1935, pour clore son compte-rendu d’une exposition de photographie publicitaire12 : « Ainsi, n’est pas « photographe publicitaire » qui veut et quelques noms seulement, ornent notre cartel » ?

Mais alors, qui se trouve dans la ligne de mire de Sougez ? Quelque soit leur origine, il y a les bons et les mauvais photographes. Ces derniers écraseraient par leur pléthorique production le travail des premiers qui, de facto, deviendraient invisibles des galeristes, des éditeurs et des patrons de presse. Ceux-là se seront laissés abuser par des « jeux faciles » et des « pratiques sommaires » : « l’influence des mouvements extrêmes qui bouleversaient les arts »13 aura mis sur le devant de la scène certains « effets » comme le photogramme, le photomontage, la solarisation, la surimpression. « Mais ce n’était pas là le statut de la nouvelle doctrine. Elle devait s’imposer par une conception plus loyale et grâce au prodigieux développement des industries photographiques »14. Si l’on s’en tient là, Sougez définit (avec un recul de trente ans), ce que les adversaires du pictorialisme moribond nommèrent aux États-Unis Straight Photography dès que Stieglitz exposa Paul Strand au « 291 ». Or, Sougez milite pendant les années trente pour une photographie, certes nette, précise, objective, mais d’un caractère moins rigoureux. Sa propre pratique s’en approche au plus près, mais ses choix éditoriaux (notamment pour Arts et Métiers Graphiques) sont très éclectiques en début de décennie, pour s’attacher bientôt à défendre des valeurs plus familières : le terroir, le patrimoine, l’enfance et la douceur du logis, le portrait traditionnel. Ce sont les thèmes que l’on retrouve en majorité dans les images présentées dans Photo-Illustrations consacré au Rectangle. L’esthétique prônée par Sougez est une esthétique photographique fondée à la fois sur l’honnêteté des moyens mis en œuvre et la mise en images de valeurs considérées comme françaises.

Sans doute les photographes du Rectangle sont ils de bons professionnels, mais leur photographie et leurs pratiques n’existent déjà plus aux yeux du public quand ils portent leur groupe sur les fonds baptismaux. Leurs maîtres pictorialistes, qu’ils ont reniés, sont embourbés dans une Société Française de Photographie qui, en 1932 déjà, n’a pas pu vendre plus du quart des catalogues de son Salon. L’exposition de 193715 est en train de démontrer que le nouveau média photographique n’est pas un art mais, comme le démontre Gisèle Freund, qu’il est surtout un « puissant instrument politique »16 et, avec le cinéma, « un réel besoin pour le public »17. La presse illustrée n’est plus celle que Sougez connaît de l’intérieur : dans Vu, dans Regards, la photographie n’illustre plus le texte, elle est article à part entière. La photographie publicitaire n’est pas celle, idéale, que Sougez décrivait dans Photo-Illustrations en 193518 ; Lucien Mazenod, avec ses découpages, ses graphismes associés à la photographie, est déjà plus loin. Zuber, Boucher et d’autres ont déjà créé en 1934, avec Maria Eisner, Alliance Photo, qui servira de modèle aux créateurs de Magnum19 en 1947.

Les membres du Rectangle, Sougez en tête (son implication dans le monde de la photographie en témoigne), rêvent d’une photographie française à leur mesure, d’un art nouveau qu’ils pourraient élaborer, codifier, épurer selon les normes de la culture savante de l’époque. La vulgarisation auprès d’un public large, qui ne détient pas les codes de cette culture d’élite, a sapé leurs ambitions intellectuelles. Des évènements extérieurs ont provoqué des vagues d’arrivées de photographes de talent dont les conceptions (souvent liées à l’obligation de survivre) sont fort éloignées d’une vision « hexagonale » du monde.

Pendant l’Occupation, alors que bon nombre de photographes seront contraints à l’exil, alors que certains devront se cacher, que d’autres refuseront de se faire agréer (par Vichy ou par les autorités allemandes), la plupart des membres du Rectangle continuent à travailler, c’est-à-dire à supporter ce que la plupart des français accepteront au moins un temps, entraînés par la propagande et la main de fer de L’État français et de l’occupant. Sougez reste à L’Illustration jusqu’à ce que le journal soit interdit en 1944 pour « collaboration notoire » ; il servira semble-t-il de prête-nom pour la création de l’agence photographique FAMA, pur produit de la collaboration, et tolérera qu’un André Zucca (qui allait être correspondant exclusif de Signal) voit paraître 145 de ses photographies dans L’Illustration entre 1940 et 194120. Agréés par les autorités, les photographes du Rectangle accepteront la censure pour continuer à pratiquer « leur » photographie. L’orage passé, ils feront renaître leurs rêves en fondant, en 1946, le Groupe des XV. « Respect du procédé ! – La vraie photographie – Le négatif parfait – Et si possible, pas de retouche, cette bonne à tout faire des mauvais photographes ! Pas de flou non plus, ce « style de myope » ! Et le plus possible d’idées neuves, d’angles nouveaux, d’originalité […]. Notre tradition : Hill, Nadar, Atget, Weston, Cartier-Bresson. »21 Ah ! Tradition, quand tu nous tiens !

Restent les photographies parues dans ce numéro 33 de Photo-Illustrations. La qualité de leur impression ne nous permet pas d’en juger l’essence technique, que l’on considérera par défaut comme parfaitement accomplie22. C’est par les thèmes abordés et leur traitement que nous devons les approcher, sans oublier que l’on nous donne à voir un choix éditorial assumé (par principe).

Les 13 membres fondateurs23 du Rectangle sont évidemment présents. Sauf pour Adam et Pottier (1 photographie chacun), tous proposent 2 photographies en vis-à-vis. L’accent est mis sur une spécialité (la nature morte pour Arthaud, avec Nature morte – poissons et Poupées de laine ; le portrait en plein air pour Chevalier, avec À la claire fontaine et Printemps), un éclectisme (le paysage naturel, Printemps breton, le paysage urbain, Quai Voltaire, pour Roubier ; le studio, Publicité pour les papeteries Libert, et l’extérieur, Versailles, pour Boiron), ou encore une inclination (pour Servant, les travaux très techniques avec Aile de libellule par transparence et Solarisation positive). Notons au passage que parmi les portraits (6 en tout), deux seulement des personnes photographiées sont nommées (Portrait de Luc Dietrich, Sougez ; Portrait de Mme Henri Müller, Pottier) ; manière de signaler que les photographes fréquentent la meilleure société de la littérature et de l’édition24 ?

Toutes les photographies sont parfaitement construites, mais leur fadeur est désarmante. Intérieur, de Garban, où l’on distingue deux ou trois générations de femmes dans un intérieur paysan, nous rappelle vaguement quelque toile des frères Le Nain, mais l’image n’a pas de force documentaire, et ne laisse pas percevoir quelque engagement social. Si Paris s’essaye à la plongée (Danseuse) et à la photographie aérienne, c’est plus pour mettre en avant un décor de théâtre ou l’ordonnance urbaine et architecturale que pour concevoir graphiquement sa démonstration, et la contre-plongée de Caillaud (Nuages de printemps) ne peut être qu’un exercice, tout au plus. Que vaut l’Étude de mains de Sougez comparée aux Mains que Renger-Patzsch a montrées dix ans auparavant25 ?

Le monde des photographes du Rectangle est lisse, calme, neutre. Ce n’est pas le monde de Roger Schall, d’André Papillon, ou de Zuber. Ce n’est pas le monde social, industriel, politique de la fin des années trente. Alors que le manifeste du Rectangle est un des révélateurs de la montée des idées xénophobes en France au cours des années trente, dont l’émergence est favorisée par un fort sentiment de décadence, les désordres politiques et sociaux, les craintes suscitées par la guerre d’Espagne et le réarmement de l’Allemagne, les travaux des membres du groupe témoignent d’une frilosité artistique qui n’est pas étrangère à l’état d’esprit de nombreux français de l’époque, entre silence et indifférence, entre peur de l’autre et nostalgie26.

  1. « Salon de l’Escalier », « 1er Salon Indépendant de la Photographie », 24 mai au 7 juin 1928. Abbott, Albin-Guillot, Hoyningen Huene, Kertesz, Krull, Man Ray, Nadar, D’Ora, Outerbridge, rétrospective Atget (décédé l’année précédente). Louis Jouvet prêta pour l’occasion un local exigu dans son théâtre de la Comédie des Champs Élysées, d’où le nom de la manifestation. ↩︎
  2. Photo-Illustrations, d’abord « Revue internationale de documentation photographique » puis « Revue internationale d’art photographique » ; 8 fascicules par an de 1934 à 1939, édités par les Publications Paul Montel ; 6 à 10 pages de texte, 24 à 28 planches (1 photographie par planche), 4 à 6 pages de publicités (matériel et produits photographiques). La page 2 de couverture mentionne le credo de la revue : « Photo-Illustrations a pour objet de diffuser l’art photographique en publiant les œuvres des meilleurs artistes photographes de tous les pays et en montrant par des documents sélectionnés, les applications de la Photographie dans tous les domaines. » (n°14, 1935) ; « Ces dernières années ont vu la Photographie prendre un formidable essor. De grands artistes qui font école l’ont imposée, les amateurs eux-mêmes sont souvent des maîtres, leur nom est connu du public, le Salon des Artistes Français leur a ouvert ses portes. L’Exposition de 1937 consacrera les formidables possibilités de la Photographie et de ses multiples applications que nous nous sommes efforcés pour notre part de vulgariser. Photo-Illustrations en publiant régulièrement une sélection des œuvres des artistes français et étrangers a pour objet de mettre, à un prix très réduit, à la disposition de tous ceux qui s’intéressent ou utilisent l’art photographique, un élément de travail, une documentation sur la Photographie, son évolution, ses tendances et en favoriser ainsi ses applications dans tous les domaines. » (n°23, octobre 1936). Le n°33 qui présente Le Rectangle se borne à mentionner au même emplacement « [qu’] En photographie comme en peinture la connaissance des « maîtres » est indispensable, non pour les copier mais pour étudier leur « manière », [et que] depuis sa création (1934) Photo-Illustrations a mis à votre disposition 784 reproductions d’œuvres d’artistes de tous les pays. » ↩︎
  3. E. Sougez : « Le Rectangle », Photo-Illustrations n°33, juin 1938, page 4. ↩︎
  4. Idem. ↩︎
  5. Idem, p. 5 ↩︎
  6. Voir l’analyse qu’en fait Françoise Denoyelle dans : La lumière de Paris, Le marché de la photographie, 1919-1939, L’Harmattan, Paris, 1997. ↩︎
  7. Avant d’opter définitivement pour la photographie après ses études aux Beaux Arts de Bordeaux, E. Sougez a voyagé en Europe (en Allemagne notamment) ; fin connaisseur de la profession (on dit qu’il y fut craint et respecté), sans doute en raison de sa position à L’Illustration et de ses écrits critiques, il met aussi son expertise au service d’une photographie dégagée du Pictorialisme (pour le choix des images publiées dans Photographie-Arts et Métiers Graphiques, par exemple). Il expose régulièrement, publie, et fait partie des rares photographes de la « modernité photographique » (avec L. Albin-Guillot et F. Tuefferd) qui adhèrent à la Société Française de Photographie. ↩︎
  8. E.T.P.C., devient École Nationale de Photographie et de Cinématographie en 1964, puis École Nationale Supérieure Louis-Lumière en 1991 ; dite « Vaugirard » en raison de l’adresse de ses premiers locaux. ↩︎
  9. E. Sougez : « Deux femmes, quatre-vingt hommes », Arts et Métiers Graphiques n°48, août 1935, à propos des expositions de portraits de Rogi André et de Laure Albin-Guillot, qui se déroulent en même temps, la première Rive gauche, l’autre Rive droite. ↩︎
  10. Rogi André, née Rosa Klein à Budapest, fut la première épouse d’André Kertesz. ↩︎
  11. E. Sougez : « Ilse Bing », L’Art Vivant, décembre 1934. Ilse Bing avait fait ses études d’histoire de l’art à Francfort puis à Vienne, et était arrivée à Paris en 1930 ; elle photographiait au Leica depuis 1928. ↩︎
  12. E. Sougez : « Photographie et publicité », Photo-Illustrations n°10, 1935, pages 11-12. ↩︎
  13. E. Sougez : La Photographie, son histoire, Éditions de L’Illustration, Paris, 1968, pages 200-203. ↩︎
  14. Idem, p. 203. ↩︎
  15. Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la vie moderne, Paris, 25 mai-25 novembre 1937. ↩︎
  16. Gisèle Freund : « La photographie à l’exposition », Arts et Métiers Graphiques n°62, mars 1938, page 38. ↩︎
  17. Louis Lumière, cité dans « l’Exposition de 1937 doit faire une place imposante à la photographie et au cinéma… », Magazine officiel de l’Exposition Paris 1937, n°2, juin 1936, page 19. ↩︎
  18. « L’objet photographié transporte immédiatement dans le monde réel. On est assuré que ces cristaux, […] ces mets de choix, ce beau visage, ne sont point des exemples fictifs, qu’ils existent quelque part […] » ↩︎
  19. Magnum dont le bureau de New-York, dans ses débuts, sera animé par la même Maria Eisner. ↩︎
  20. Voir : Françoise Denoyelle : La photographie d’actualité et de propagande sous le régime de Vichy, CNRS Éditions, Paris, 2003. ↩︎
  21. Daniel Masclet : « Le Groupe des XV de Paris », Publimondial, n°28, 1950. ↩︎
  22. C’est bien le moins que l’on puisse porter au crédit de professionnels, d’autant qu’il n’y a pas de différence patente dans ce registre entre les photographies de ce n°33 et celles parues dans le n°23 d’octobre 1936, 28 images d’amateurs parmi celles présentées au XXXIe Salon international d’art photographique organisé par la S.F.P. ↩︎
  23. Pierre Adam, Marcel Arthaud, Serge Boiron, Louis Caillaud, Yvonne Chevalier, André Garban, Pierre Jahan, Henri Lacheroy, Gaston Paris, Philippe Pottier, Jean Roubier, René Servant, Emmanuel Sougez. ↩︎
  24. Luc Dietrich (1913-1944) fut en lice pour le Prix Goncourt en 1935 avec Le Bonheur des tristes. Je ne sais pas si Mme Müller avait une activité professionnelle ; Henri Müller (1902-1980) travaillait alors chez Grasset, et publia ses propres écrits après la guerre. ↩︎
  25. A. Renger-Patzsch : Die Welt ist schön (Le Monde est beau), Kurt Wolff Verlag, München, 1928. La photographie illustra (entre autres) l’article de R. Lécuyer « Photographies d’aujourd’hui », paru dans L’Illustration en 1931. ↩︎
  26. Voir : Pierre Laborie : Les Français des années troubles, de la guerre d’Espagne à la Libération, Seuil, Paris, 2003. ↩︎

Questions d’identité : Kertesz et la Savoie

Ci-dessus : VU, no 189, 29 octobre 1931, p. 2431 ; photographies : André Kertesz.

« […] Alors j’envisageais d’aller vivre à la campagne et de devenir agriculteur. En 1920 je pris un congé de maladie de six semaines1 et j’allais les passer dans un village près de Budapest, où j’avais loué de la terre, pour me familiariser avec l’agriculture.2» C’est à cette phrase que je pensais quand je vis pour la première fois, en 2005, les photographies qu’André Kertesz réalisa en Tarentaise en 19313. Les mauvaises langues ne manqueront pas de remarquer que ma suffisance est ici mise en défaut, mais je dois l’avouer : ces images m’étaient jusqu’alors inconnues, même si j’avais longuement feuilleté Vu de cette période4. Mon attention avait sans douté été retenue par d’autres sujets plus prégnants de l’époque, notamment le problème de la perception, dans la France des années trente, de la montée des totalitarismes. Mais fouiller dans la vie et l’œuvre de Kertesz, c’est à chaque fois découvrir une pépite, dont on se saisit avec l’indéfinissable sentiment d’être entré là presque par effraction. Étrange impression, devant cet œuvre pléthorique et protéiforme, où l’on va chercher parfois par nécessité, toujours avec certitude. Avec Kertesz, un postulat : pas d’exclusive, tout est dedans ! Alors que l’exposition rétrospective « André Kertesz »5 a parcouru l’Europe (après Paris : Winterthur, Berlin, Budapest), retour sur la question de l’identité culturelle confrontée à la photographie.

Du photographe

Qui est le Kertesz du début des années trente ? D’abord un homme de 36 ans, qui a quitté sa Hongrie natale en 1925 pour débarquer à Paris sans parler un mot de français. Issu d’une famille plutôt aisée, son adolescence fut marquée par le décès de son père et la découverte de la photographie. Diplômé de commerce, Kertesz a découvert la vie active dès 1912, comme employé de bureau à la Bourse de Budapest6. Puis la guerre l’a marqué dans sa chair : par la maladie, d’abord, par une sévère blessure par balle, ensuite. En 1931, c’est un homme marié qui rompt avec sa femme7 car cette année-là Erzsebet, son amour de jeunesse, est arrivée à Paris. André Kertesz est alors un photographe professionnel accompli. Il a publié en Hongrie avant son exil vers la France et, dès 1926, dans des journaux allemands ; cette même année, il a travaillé comme retoucheur dans un studio de Boulogne-Billancourt. À partir de 1927, son carnet de commande s’est étoffé (journaux français et allemands) ; Kertesz gère ses affaires lui-même : il est travailleur indépendant8, et ne confie l’administration de ses intérêts à aucune agence. Le séjour en Savoie de 1931 apparaît à ce titre exemplaire : le 18 juillet, Kertesz est au solarium d’Aix-les-Bains ; ce reportage, qui semble n’avoir aucun rapport avec l’objet principal de sa présence en Savoie, participe de son sens de la rentabilisation des déplacements. Il donnera lieu à deux parutions en avril suivant9. Son exposition (mars 1927) à la galerie «Au Sacre du Printemps» a donné plus de visibilité à ses travaux, et lui a permis d’être remarqué par le patron de Vu, Lucien Vogel. Cette rencontre a inauguré une collaboration régulière10. Kertesz semble intéressé par la technique photographique : il renouvelle fréquemment son matériel, et se procure un Leica dès 1928. Cet achat indique qu’il gagne alors plutôt bien sa vie, puisque cet appareil coûte environ 1800 francs, c’est-à-dire l’équivalent de 4 à 8 mois de salaire d’un employé de studio de photographie. Attiré depuis toujours par le petit format (son premier appareil fut un 4,5 x 6 à plaques), Kertesz ne délaisse pas pour autant les formats plus grands, ce qui témoigne de sa capacité à adapter les moyens de production aux exigences de chaque commande ; ainsi, un grand nombre des photographies de Savoie de 1931 seront réalisées sur plaques 9 x 1211 . Depuis son arrivée à Paris, Kertesz fréquente le milieu artistique d’avant-garde et y noue de solides amitiés, sans pour autant s’y aliéner. Exposant régulièrement en France et à l’étranger, il présente son travail dans les manifestations qui marqueront l’histoire de la photographie : le Salon de l’Escalier12 en 1928, Film und Foto en 192913, entre autres.

De l’objet du reportage, de la commande

La Savoie, territoire français depuis 1860 seulement, atteint son minimum démographique en 1920. La région entame une période de mutations culturelles pour deux raisons principales : l’apparition de structures et d’organisations de sports d’hiver, la généralisation du transport automobile au sein des classes aisées, importent le tourisme estival et hivernal ; les innovations liées à l’utilisation de la houille blanche (l’énergie produite par les chutes d’eau) provoquent un essor industriel (électrochimie, électrométallurgie) qui induit de profonds changements au sein de la société rurale traditionnelle (apparition de l’ouvrier-paysan, par exemple). Au milieu de l’entre-deux guerres, le folklore n’est pas encore assimilé au conservatisme de l’idéologie du retour à la terre (il y faudra pour cela la mise en place du régime de Vichy). Sous la Troisième République, le folklore s’est largement développé dans un travail de collecte et d’inventaire : les contes, les rites, les coutumes sont patiemment explorés, le plus souvent localement par les membres des sociétés savantes, qui font état de ces recherches dans leurs bulletins ou revues respectifs. Georges-Henri Rivière sera à l’origine de la création du musée des Arts et Traditions populaires en 1937. La photographie documentaire a naturellement pris sa place dans ce mouvement de recherches et d’accumulation de données régionales. Le roman régionaliste, tout en s’inscrivant dans ce cadre, est l’emblème de la littérature provinciale contre le centralisme intellectuel parisien. Le Félibrige avait initié cette volonté de connaissance et de défense des us et coutumes régionaux, véhiculés par la langue d’oc sur laquelle planait la menace de l’oubli. Le succès de cette littérature régionaliste se mesure aux prix Goncourt qu’elle obtient au cours des premières décennies du XXe siècle, avec par exemple Louis Pergaud (De Goupil à Margot, 1910), Ernest Pérochon (Nêne, 1920), Maurice Genevoix (Raboliot, 1925), etc. Le roman Le Sol, de Frédéric Lefèvre, pour l’illustration duquel Kertesz se rend en Savoie, s’inscrit dans ce large mouvement. Le 28 octobre 1931, Vu ouvre ses colonnes sur deux pages au travail de Kertesz et Lefèvre14 (Le Sol sort chez Flammarion en novembre). En janvier 1932, 15 photographies paraissent dans Art et Médecine, avec un article de P. Scize, intitulé « En Vanoise ».

De la photographie, au confluent des identités culturelles

Les images produites au cours de ce reportage sont le résultat d’une confrontation ; elles sont le champ de bataille de l’affrontement de plusieurs identités, de plusieurs cultures, qui cherchent, chacune, une place par rapport aux autres. Celle du photographe d’abord. En juillet 1931, Kertesz est un homme doublement heureux. Il vient de retrouver son amour de jeunesse, il sait peut-être déjà que cet amour durera toute sa vie. Il sait aussi qu’il a désormais les moyens de faire valoir auprès de ses commanditaires une certaine conception de son métier, notamment sur un point : le refus systématique d’accorder l’exclusivité d’un reportage à quiconque15. Même si son statut d’immigré ne lui donne pas toute la force nécessaire dans les négociations, la posture de photographe-artiste indépendant qu’il revendique est de mieux en mieux respectée. C’est sans doute pour cette raison que le reportage en Savoie est si complet, si riche, en terme de points de vue, de sujets traités ; les photographies de juillet 1931 sont pleines de bienveillance, mais sans pathos, ce sont celles d’un homme de la ville qui connaît le milieu rural depuis sa jeunesse, et qui sait s’y mouvoir. Ce sont des images « conscientes ». L’identité culturelle des commanditaires ensuite. Alors que Frédéric Lefèvre et son roman semblent être à l’origine de la commande, Le Sol sera mis sous presse sans les photographies16. Les pages où devaient être publiées les photographies s’adressent à une bourgeoisie provinciale, attachée au « petit pays », un territoire qu’elle connaît, dont elle maîtrise les codes, et qui subit selon elle l’intellectualisme parisien. Si Art et Médecine exploite la fibre ethnologique, ou l’hygiénisme (avec les photographies de la fabrication du fromage, par exemple), Vu se situe sur un plan plus exotique en choisissant un extrait du roman de Lefèvre consacré au « sacrifice du cochon », avec des images plutôt touristiques ou presque étrange, comme le portrait des deux savoyardes ; ici, les photographies publiées sont légendées par une phrase extraite du roman. L’identité culturelle des personnes photographiées enfin. Ou plutôt la conscience qu’ont ces dernières d’être les dépositaires d’une manière de vivre et de penser, qui justifie leur acceptation de l’acte photographique les concernant. Car se laisser photographier n’est pas plus anodin que photographier. C’est accepter à la fois d’être différent (ce qui permet d’admettre qu’il y ait intérêt de la part du photographe), et de se sentir identique (ce qui autorise l’acte photographique, puisqu’on sait alors montrer ou dissimuler).

Du conflit, pour définir le concept d’identité culturelle

L’idée qu’un individu, ou qu’un groupe social, disposerait d’une identité culturelle ne se conçoit que s’il y a observation de cette identité culturelle, puis comparaison : c’est l’établissement de la différence qui marque la notion identitaire. Comment Le Sol de Frédéric Lefèvre et la Savoie photographiée par André Kertesz nous renseignent-ils sur les ingrédients qui composent cette recette complexe de l’identité culturelle ? La question première est celle de l’enracinement sur un territoire. Dans le cas qui nous occupe, ce territoire est d’abord physique. Alors que la Hongrie natale de Kertesz est plate comme le dos de la main, la Savoie est un monde pentu. Le photographe souligne sans cesse cette pente omniprésente dans son travail: plongée, contre-plongée, paysages fermés par la montagne, tortueux raidillons auxquels les maisons sont reliées par quelques marches bancales. Kertesz ira même, pour respecter les aplombs, jusqu’à dépasser les capacités de décentrement de sa chambre folding. L’écrivain n’est pas en reste dans cette description de la déclivité : les protagonistes du roman ne cessent de monter et de descendre. Qu’il s’agisse du travail à la ferme, ou qu’il soit question d’aller danser un soir, toujours la même peine à se mouvoir. Ce que Kertesz ne montre pas (en raison de ses cours séjours estivaux), Lefèvre le décrit minutieusement : les écarts de température en fonction de l’altitude, en fonction de la saison ; la violence des évènements météorologiques (la pluie, l’orage), ou leur importance (la neige et le froid hivernal). Une fois peint le territoire, reste à montrer l’enracinement. Avec Lefèvre, il est conçu sous trois formes : archaïque, intellectuel, nécessaire. L’enracinement archaïque, c’est celui de Charles, cadet de la famille Guionnet, ou de son père Auguste. Jamais idée de vivre ailleurs ne viendrait à ces deux là. La montagne et ce qu’ils ont à y faire les emplissent totalement. Le territoire comble leurs sens, autant que la fonction sociale qu’ils y occupent exclut toute quête qui lui serait étrangère. Mathilde, la cousine de Paris, élabore à l’occasion d’une sorte de retour aux sources un enracinement intellectuel : vivant ailleurs depuis toujours, elle prend conscience de l’importance de donner enfin une forme tangible au territoire de ses origines, territoire qu’elle ne connaissait jusqu’alors que par les mots de son père. Deux aspects enfin de la nécessité: l’un est vécu par Michel, aîné de la famille, attiré par l’exil mais contraint de rester à la ferme après le décès accidentel de son frère ; l’autre par les immigrés italiens, qui ont trouvé là une terre d’accueil, comme Bellini «[qui] vit là en montagnard», mais «[…] ne sera jamais tout à fait comme ceux d’ici»17, ou comme Barbetta, le locataire qui fait presque partie des meubles. Kertesz photographie des gens assis : la femme qui allaite son enfant, le vieux dans son intérieur traditionnel, Barbetta sur le seuil de sa maison, l’aubergiste avec sa femme et son enfant, des paysans prenant un repas… Même la traite en plein air est l’occasion d’un cliché où le trayeur semble physiquement enraciné ! Autre moyen du photographe pour dépeindre l’enracinement du paysan : le défi du regard. Nombre de personnes photographiées au cours du reportage ont les yeux fixés sur l’objectif, manière d’instaurer une distance définitive entre eux et le photographe, entre eux qui sont d’ici et le photographe qui est d’ailleurs. Kertesz travaille alors sur la symbolisation de l’étrangeté pour signifier l’appartenance de son sujet à une communauté dont l’observateur, a posteriori, sera exclu, témoin à jamais dans un monde où il ne peut être acteur. La photographie démontre l’enracinement du sujet par la marginalisation du spectateur. Les coutumes, les rites, le religieux, sont constitutifs de l’identité culturelle. Quel est à ce sujet le point de vue du juif hongrois Kertesz18 et de l’ancien pensionnaire du Petit Séminaire Lefèvre, proche des thèses du christianisme social ? Dans Le Sol, la messe du 15 août se déroule dans une église vétuste ; célébré par un prêtre désabusé, l’office oblige d’abord les femmes et les enfants, alors que les hommes «[…] se réunissent dans l’unique café, chez Bartolo, où ils attendent le dernier coup de la messe en buvant du vin rouge»19 avant d’aller se dandiner dans l’église, «[…] fatigués d’une immobilité qui ne leur est point coutumière […]»20. Pour l’ancien séminariste, le fait religieux est ici moins pieux que traditionnel. La messe n’offrant guère de plaisir, la satisfaction vient du devoir accompli. Il n’en reste pas moins que le dévouement quotidien de «Maman Julie», son amour profond pour ses enfants, ses renoncements de jeunesse, même, relèvent d’une fidélité à l’ordre des choses qui confine à la piété. Kertesz n’a aucun mal à dépeindre cette religiosité fragile mais entretenue : une femme seule priant dans une petite église déserte, un humble autel flanqué de deux piliers baroques, une répétition du chœur de la paroisse ; le curé (le « vrai » curé, en l’occurrence, et non celui du roman) devient sur les clichés l’emblème de cette sécularisation contrainte. Photographié la faux sur l’épaule, ou dans son activité de sourcier, le prêtre prend toute sa place dans la peinture d’une société où la nécessité de survivre hiérarchise les obligations, dans le plus pur respect des exigences d’une Troisième République laïque. A contrario, l’image du prêtre impliqué dans la vie quotidienne induit la vanité de l’anticléricalisme. Reste enfin à définir certaines caractéristiques d’une société rurale déjà menacée, aux yeux de certains, de disparition : l’habitat, les travaux estivaux de la ferme, l’impact de l’activité humaine sur le paysage, les techniques traditionnelles, autant de domaines que les images de Kertesz s’attachent à rendre dans les moindres détails. Le langage, en revanche, n’est pas affaire de photographie ; trouve-t-on dans Le Sol l’empreinte de cet élément constitutif de l’identité culturelle ? À l’évidence il n’en est rien, même si quelques expressions locales y sont retranscrites entre guillemets21. On ne trouve guère dans le roman de traces d’incompréhension liée à l’usage de langages différents. Pourtant, des personnages issus de groupes aux origines différentes s’y côtoient : les cousines parisiennes ont sans doute l’accent pointu, et les savoyards de cette région encore peu touchée par le tourisme devraient avoir quelques difficultés à parler un français académique (sans compter avec leur accent traînant) ; tout juste se borne-t-on à signaler l’accent vénitien de l’italien Bellini. Pourquoi ?

Les photographies de Kertesz et le roman de Lefèvre définissent en « creux » d’autres identités culturelles. Alors que le photographe adopte, par défaut, la posture de l’observateur, celle-ci n’est pas automatique pour l’écrivain. Or, Frédéric Lefèvre, par ailleurs journaliste, se pose lors de son séjour savoyard en enquêteur autant qu’en écrivain. Alors que le travail de Kertesz prend parfois des airs de reportage anthropologique (notamment quand il photographie Marie Vionnet, à Saint-Marcel, de face et de profil), celui de Lefèvre se veut ethnologique et vulgarisateur. Tous deux dépeignent la culture de l’élite dont ils font partie. Cette culture est confrontée, au début de ces années trente, à la prise de conscience de l’existence d’une culture populaire dont la diversité et les aspirations sont parfois très éloignées de la leur. Lefèvre met ainsi en balance une vie sédentaire et contemplative et l’émigration vers la ville, craignant la perte inéluctable du bon sens paysan, alors que la société rurale savoyarde se prépare à améliorer le sort de ses enfants en valorisant son industrie et ses atouts touristiques. Quand l’écrivain fait dire à son curé que « les vieux sont les plus vaillants », et qu’il faudrait songer à marier le fils cadet (sous-entendu : pour augmenter le nombre de bras pouvant travailler à la ferme), il néglige le fait que bon nombre de régions françaises se sont dépeuplées au profit du dynamisme urbain, et que la misère, même devant un beau paysage, reste la misère. La timidité de langage de Lefèvre est tout aussi significative. Lorsqu’il décrit «l’escabeau en forme de selle, muni d’un seul pied»22, alors que bien des savoyards nomment l’objet une «botte-à-cul», ou quand il parle de «monter les bêtes à la montagne»23, alors que les tarins parlent encore de «l’emmontagnée», il fait œuvre d’ethnologue de salon. La cousine Mathilde du roman et Frédéric Lefèvre se ressemblent : ils comprennent après avoir observé, mais la ruralité dont ils sont issus n’est pour eux qu’une ressource intellectuelle et physique qui, par son apparente stagnation, les réconforte. Pour eux, l’espace rural est mutilé par le progrès (les usines), bien que celui-ci y ait apporté l’électricité. Le roman de Frédéric Lefèvre, symbole de fracture entre groupes sociaux, valide l’existence d’identités culturelles différentes. Kertesz lui, ne se veut pas acteur. Sa posture, il sait même l’introduire dans ses photographies : combien de clichés de Savoie montrent, en contre-plongée, l’homme à sa fenêtre ? Même Lefèvre sera photographié ainsi, en observateur innocent d’un monde que le photographe, lui, doit affronter. Lorsque l’écrivain passe à l’enquête, à l’interview, c’est au tour de Kertesz de photographier la scène en plongée, comme s’il voulait montrer là quelque distanciation de sa part. Cette prise de distance lui est imposée par le métier : quand il photographie le «vrai», quand il applique son principe selon lequel «la photographie doit être réaliste»24, il sait que ses commanditaires construiront à partir de ses clichés une fiction propre à captiver leur lectorat. Il est ainsi une sorte de passeur entre deux identités culturelles, à l’évolution desquelles il contribue. D’un côté, son sujet se sent valorisé par l’acte photographique, en partie par cette croyance en l’immortalisation par la photographie ; de l’autre l’intérêt qu’il a porté à son sujet le rend important aux yeux du spectateur des photographies.

Une hypothèse

Pourquoi Le Sol parut-il sans les photographies de Kertesz ? Qu’on me permette ici une hypothèse parfaitement gratuite, alors que des raisons purement économiques ou contractuelles sont envisageables. Kertesz a en partie travaillé auprès de Frédéric Lefèvre. Celui-ci s’est largement inspiré de personnes vivantes pour donner forme aux personnages de son roman. Or Lefèvre avouait alors une forte ambition littéraire, autant que Kertesz aspirait à une réussite photographique. Qui s’est rendu compte, en particulier lors de la parution de l’extrait du «Sacrifice du cochon» dans VU, que les photographies auraient nui aux images du roman ? Il n’est que de regarder la couverture de la réédition du roman pour s’en apercevoir : que valent les mots de Lefèvre à propos de «Maman Julie» en face du portrait de Julie Vionnet réalisé par Kertesz ? Du «Sorcier des Nouvelles Littéraires»25 ou du «Frère voyant»26, lequel envoûte l’autre ?

Bibliographie

  • Michel Frizot et Annie-Laure Wanaverbecq, commissaires : Kertesz, Le Jeu de Paume, exposition « André Kertesz », 28 septembre 2010-6 février 2011, Éditions Hazan/Éditions du Jeu de Paume, Paris, 2010.
  • Michel Frizot, Cédric de Veigy : « Vu », le magazine photographique, 1928-1940, La Martinière, Paris, 2009.
  • Agathe Gaillard: Kertesz, Belfond, Paris, 1980.
  • Ben Lifson : André Kertesz-Les instants d’une vie, Booking International, Paris, 1993.
  • Colin Ford (et alter) : La photographie hongroise-Brassaï, Capa, Kertesz, Moholy-Nagy, Munkacsi (Exposition Royal Academy of Arts, Londres, 30 juin au 2 octobre 2011), 5 Continents Éditions, Paris, 2011.
  • Jean et Renée Nicolas, Pascal Lemaître : La Savoie d’André Kertész, éditions La Fontaine de Siloé, 2004.
  • Frédéric Lefèvre : Le Sol, Flammarion, Paris, 1931 ; réédition par La Fontaine de Siloé, Montmélian, 2004.
  • Dominique Baqué : Les documents de la modernité-Anthologie de textes sur la photographie de 1919 à 1939, Éditions Jacqueline Chambon, Paris, 1993.
  • Christian Delporte, Jean-Yves Mollier, Jean-François Sirinelli (Dir.) : Dictionnaire d’histoire culturelle de la France contemporaine, P.U.F., Paris, 2010.
  • Serge Berstein : La France des années 30, Armand Colin, Paris, 2002.
  1. Après la guerre, Kertesz a repris son emploi à la Bourse de Budapest. ↩︎
  2. Rapporté par Agathe Gaillard, dans : Kertesz, Belfond, Paris, 1980, p. 20. ↩︎
  3. Exposition conçue par Pascal Lemaître et coréalisée par l’espace Malraux de Chambéry et la Facim, 13 janvier-24 février 2005. Voir : Jean et Renée Nicolas, Pascal Lemaître, La Savoie d’André Kertész, éditions La Fontaine de Siloé, 2004. ↩︎
  4. 7 photographies du reportage sont parues dans : F. Lefèvre, « Le Sol, le sacrifice du cochon », Vu n° 189, 28 octobre 1931, p. 2430-2431. ↩︎
  5. Le Jeu de Paume, exposition « André Kertesz », Michel Frizot et Annie-Laure Wanaverbecq, commissaires ; 28 septembre 2010-6 février 2011. ↩︎
  6. Est-il utile de rappeler que l’agglomération de Budapest est déjà, à cette époque, forte d’un million et demi d’habitants et qu’elle dispose d’une ligne de métro depuis 1896 ? ↩︎
  7. André Kertesz a épousé en 1928 une de ses compatriotes, Rozsa Klein (la photographe Rogi André). ↩︎
  8. On dirait aujourd’hui qu’il travaille en « free-lance ». Rappelons que le mot anglais freelancer signifie « travailleur indépendant », et que le pédantisme photographique ambiant conduit à utiliser le médiéval free lance, qui signifie plutôt « mercenaire ». À chacun de se déterminer… ↩︎
  9. « Das solarium in Aix-les-Bains », Das Illustrierte Blatt, n° 17, 24 avril 1932, p.437 ; « À la poursuite du soleil », La vie au Foyer, 17 avril 1932, p.233. ↩︎
  10. À l’été 1931, les photographies de Kertesz ont été publiées dans 80 reportages parus dans Vu depuis 1928. ↩︎
  11. Recadrage aisé, agrandissement d’un détail facilité par le grand format. ↩︎
  12. XIXe Salon de l’Escalier, Premier Salon indépendant de la photographie, Paris, Comédie des Champs-Elysées, du 24 mai au 7 juin 1928. ↩︎
  13. International Ausstellung von Film und Foto, Stuttgart, du 18 mai au 7 juillet 1929. ↩︎
  14. Voir supra note 4. ↩︎
  15. Comme ses collègues Elie Lotar et Germaine Krull, Kertesz devra parfois gérer quelques conflits avec ses commanditaires en raison de cette exigence ou à cause de l’usage indu ou détourné de ses clichés. Son reportage à La Trappe (1929) fit ainsi surgir quelques difficultés puisque certaines photographies furent utilisées par Uhu pour illustrer la vie d’un moine défroqué. ↩︎
  16. Pascal Lemaître, à l’origine de l’exhumation des travaux de Kertesz en Savoie, ne propose pas d’explication à cet échec. Sur l’enquête minutieuse de Pascal Lemaître, voir : Jean et Renée Nicolas, Pascal Lemaître, opus cit., p. 151 à 159. ↩︎
  17. Frédéric Lefèvre : Le Sol, Flammarion, Paris, 1931 ; réédition par La Fontaine de Siloé, Montmélian, 2004, p. 174. ↩︎
  18. Il ne semble pas que sa religion d’origine ait jamais pris beaucoup de place dans la vie d’André Kertesz ; j’envisage ici la judéité dans son aspect éducatif, d’une part, et comme source de la contrainte à l’exil, d’autre part, et non dans le cadre strictement religieux. ↩︎
  19. F. Lefèvre, op. cit., p. 128. ↩︎
  20. F. Lefèvre, op. cit., p. 131. ↩︎
  21. On y trouve à plusieurs reprises le « pis » savoyard, qui nuance une négation ; le cochon reste le « caïon », on garde la chèvre « en ça » (pour ici), etc. ↩︎
  22. F. Lefèvre, op. cit., p. 31. ↩︎
  23. F. Lefèvre, op. cit., p. 6. ↩︎
  24. Jean Gallotti, « La photographie est-elle un art ? Kertesz », L’Art vivant, 1er mars 1929, in : Dominique Baqué, Les documents de la modernité, J. Chambon, Paris, 1993, p. 381. ↩︎
  25. Surnom donné à Frédéric Lefèvre à cette époque. ↩︎
  26. Kertesz fut ainsi qualifié par Paul Dermée dans un poème qu’il écrivit à l’occasion de l’exposition à la galerie du « Sacre du Printemps », en référence au moine qui conduit ses frères aveugles. ↩︎