Diapositive Kodachrome KR 64-5032, 1990. Le cache carton est imprimé côté émulsion; la date de traitement est estampée au recto, côté support.
Photographier en couleur est une préoccupation originelle des pionniers de la photographie. Cependant, c’est l’industrialisation du procédé des frères Lumière qui permet aux amateurs fortunés et à certains professionnels du tout début du XXe siècle de s’aventurer dans cette pratique. Après un premier dépôt de brevet en 1903 et une présentation devant l’Académie des sciences en 1904, l’Autochrome fait son apparition dans les boutiques en 1907. Application de la trichromie additive à la photographie, l’Autochrome va faire les beaux jours de la bonne société curieuse du monde et férue de voyages, avant d’enregistrer quelques belles pages documentaires pendant la 1re guerre mondiale. D’abord étendu sur plaque de verre, il devient « Filmcolor » en 1931 en changeant de support (le nitrate de cellulose) ; disponible en rouleau à partir de 1933, sous l’appellation « Lumicolor », le procédé subira un dernier et tardif avatar en 1952 (« Alticolor »), qui restera sans lendemain. Le problème de l’Autochrome, c’est la constitution de l’émulsion (à base de fécule de pomme de terre, dois-je le rappeler) : elle ne permettra pas son adaptation au petit format, impérativement nécessaire au cinéma.
Car c’est le cinéma qui, au sortir de la Grande Guerre, fait avancer la recherche dans ce domaine. Ainsi, l’enregistrement photographique du son sur la pellicule sera à l’origine du succès du cinéma sonore, bien avant Le Chanteur de jazz (1927). Dans les années vingt, passer du noir & blanc à la couleur, comme passer du muet au parlant, est considéré par les grands studios comme une évolution naturelle et inéluctable, source de profit pécuniaire et artistique. Les émulsionneurs sont donc sur la brèche, les laboratoires d’Eastman Kodak en tête. Ces derniers embauchent (en 1923 ?) deux musiciens de génie qui savent encore mieux jouer de l’éprouvette que de leur instrument ; Mannes et Godowsky viennent de déposer leurs premiers brevets, et ils deviennent à Rochester les champions de la trichromie soustractive. En 1928 apparaît, en format 16 mm, un « Kodacolor-lenticular additive film », et la Fox Film Co expérimente en 1930-31 le Kodachrome en 2 couleurs.
Le Technicolor commence lui aussi sa carrière en « bicolor », dès 1917. Son promoteur, Herbert Kalmus, passe de la synthèse additive de ses débuts à la synthèse soustractive en 1920. Le procédé est fragile et contraignant (deux émulsions collées l’une à l’autre), et c’est seulement en 1932 qu’est enfin mise au point la caméra trichrome ; mais il faudra attendre le coup de pouce des studios Disney (Blanche-Neige et les sept nains, 1937) et la réussite incontestable de quelques morceaux désormais historiques (Une Étoile est née, la même année, et Les Aventures de Robin des Bois, en 1938) pour que le procédé acquière ses lettres de noblesse1. Les années trente voient aussi l’introduction sur le marché des émulsions produites par Agfa. En 1932, le premier Agfacolor semble voisin de l’Autochrome, et en 1936, existe un film de la marque, réservé à la projection, à trame lenticulaire; tous deux exploitent la synthèse additive des couleurs. Peu de temps après apparaît le film Agfacolor-Neu, en trichromie soustractive2. L’Agfacolor-Neu, inversible à coupleurs chromogènes incorporés, sera concurrencé par l’Ektachrome (Kodak) à partir de 1946.
Le Kodachrome3 débute sa vie commerciale en 1935 et en 16 mm. Immédiatement disponible en « Daylight » (lumière du jour, 10 ASA) et Type « A » (lampes flood, 16 ASA), il est livré l’année suivante en 8 mm, 35 mm, et format 8284. Dès sa sortie en France, on reconnaît la qualité du film 16 mm, équivalente à celle du Technicolor trichrome5. À la différence de l’Agfacolor-Neu, les coupleurs qui produisent la couleur du Kodachrome sont inclus dans les bains de traitement, non dans les couches sensibles. Cela revêt quelques inconvénients, qui conditionneront en partie la pratique photographique : le traitement est plus complexe, puisque chacune des trois couches doit subir une inversion et une introduction des coupleurs. L’inversion doit être à chaque fois minutieusement filtrée, et la tolérance est quasi nulle. Ce traitement ne peut être effectué avec soin et régularité que sur des installations industrielles de grande capacité, contrairement à celui des films à coupleurs incorporés, qui peut être réalisé soit mécaniquement, soit manuellement à petite échelle. Du coup, seuls quelques laboratoires seront en mesure de développer le Kodachrome6. En France, lorsque la diffusion de l’émulsion se généralisa (à partir de 1955, puis 1963, avec l’introduction sur le marché du format 126), l’acheminement des films et pellicules fut donc naturellement confié aux bons soins des P & T ; les mauvaises langues prirent l’habitude, devant des délais de retour pouvant dépasser 3 semaines, de dire que le petit sachet jaune et rouge (qui contenait la précieuse émulsion pendant le voyage) servait à compléter avec justesse le poids des sacs postaux. Les professionnels de la région parisienne jouissaient d’un service plus rapide et plus direct, et lorsque les laboratoires de façonnage et de traitement liés à Kodak se firent plus nombreux, l’acheminement vers Sevran s’effectua de plus en plus par le système de navettes mis en place pour la ramasse des travaux amateurs auprès des photographes de quartier. Contrairement à l’Ektachrome, le Kodachrome était vendu « développement compris » (sauf aux États-Unis) : son prix d’achat incluait le coût du traitement, mais pas celui de son acheminement.
Le Kodachrome a valeur de repère dans l’histoire de la photographie. Pourquoi ? D’abord parce qu’il est l’aboutissement technologique du rêve des pionniers : enregistrer la réalité de la nature dans toute sa plénitude, c’est-à-dire avec ses vraies couleurs. Il ne faut pas hésiter à minorer cet argument, car le concept de réalité des couleurs dépend largement de leur perception culturelle, et le « rendu » du Kodachrome (densité, contraste, finesse du grain) ne convenait pas à tout le monde. Cependant, chacun s’accorde à reconnaître à cette émulsion une certaine fidélité de reproduction des tons, et à Kodak le soin apporté à conserver ses qualités spécifiques tout au long de son existence. Cette pellicule est représentative d’une industrie du XXe siècle, capable de fabriquer en grande quantité des produits de plus en plus sophistiqués, fondés sur des concepts théoriques de plus en plus complexes.
Ensuite parce que la naissance et la vie du Kodachrome vont de pair avec la généralisation du petit format photographique7 et l’avènement du tourisme de masse. Le « petit format », d’un point de vue historique, c’est l’insolation d’une émulsion en rouleau ou en cartouche : son avènement se situe à la fin des années vingt, avec l’apparition sur le marché de produits eux aussi mythiques, le Leica et le Rolleiflex. D’un point de vue pratique, le petit format, c’est le 35mm conditionné en cartouche pour la photographie ; les années cinquante et soixante voient la démocratisation d’un matériel de prise de vue évolué, notamment grâce à la pression de la nouvelle industrie japonaise. Peu à peu, le format 135 devient le format du « dehors », alors que les moyen et grand formats se retrouvent cantonnés au « dedans » (c’est-à-dire le studio)8.
Le dehors, c’est le domaine du photographe de presse et d’illustration, et de l’amateur, qui trouvent dans la diapositive 135, pour l’un le moyen d’animer les séances de photo-club et de faire valoir ses dernières vacances, pour l’autre celui de satisfaire les besoins d’une presse de plus en plus gourmande de quadrichromie. Le dedans reste le territoire du portraitiste et du publicitaire ; le premier n’use guère de l’inversible et le second ne peut s’accommoder des délais de traitement du Kodachrome. Quant au tourisme de masse, il contribue à la demande de matériels et de matériaux (en photographie comme en cinéma d’amateur) destinés à assouvir le besoin du souvenir et la nécessité de prouver, a posteriori, la réalité du voyage. À ce titre, le Kodachrome et la Deux-Chevaux Citroën sont complémentaires.
Enfin, parce que la nature même du produit (technologie, coût, délai de traitement) et son utilisation par des « pointures » de la photographie confèrent à la diapositive Kodachrome une préciosité qui n’a d’égal que celle des moments de vie qu’elle aura enregistrés. Cette diapositive n’est pas un objet photographique comme un autre. Sa faible sensibilité9 et son manque de tolérance à l’erreur d’exposition en font une émulsion « laborieuse ». Son coût et les possibles aléas de traitement (délai, pertes) en font un produit qui nécessite un engagement fort. On ne peut guère « mitrailler » en Kodachrome, ce qui induit une pratique particulièrement réfléchie de l’acte photographique, un investissement intellectuel toujours renouvelé sur la pertinence du déclenchement. Les instants photographiés en Kodachrome acquièrent une valeur qu’une autre émulsion, moins chère, plus souple, en somme plus banale, ne peut leur attribuer. La diffusion de ces « moments rares » photographiés par Fulvio Roiter, Ernst Haas ou Steve McCurry contribue à cette réputation.
Le Kodachrome a pris place au Panthéon de la photographie en 2009 et le cinéma lui a rendu un poignant hommage en 201710. À ses côtés, le Nikon F2, l’Agfa Record-Rapid et le Polaroïd SX70 ne nous parlent pas seulement de notre jeunesse à jamais perdue. Ils nous renseignent sur la nature profonde de ce que représente la photographie et, en fixant des pratiques dans l’histoire, ils nous permettent de comprendre pourquoi nous continuons aujourd’hui à photographier, avec des outils qui nous autorisent toutes les outrances. Car la photographie numérique est excessive, et la leçon du Kodachrome nous pousse à analyser les raisons de cette démesure qui, comme tout abus qui se respecte, doit bien avoir quelques effets pervers…
Basesti, Roumanie, 02/1990. Retour du cimetière après un enterrement. Kodachrome KR 64-5032. © Jean Leplant.
Addendum : de quoi Kodak est-il le nom ? (sur la « faillite » de 2012)
À l’annonce de cette sombre nouvelle, des millions de petits cœurs ont battu plus fort : du retraité britannique (angoisse justifiée) à l’amateur de TriX (inquiétude sans intérêt), en passant par le commentateur avisé (« on vous l’avait bien dit : la photographie argentique est morte, seule Kodak ne s’en était pas rendu compte »), les exégètes du monde photographique n’ont cependant pas poussé la glose bien loin.
Jetons un coup d’œil au document11 dans lequel Kodak expose brièvement sa stratégie de sortie de crise. Je cite (mon anglais approximatif ne m’autorise qu’une traduction sans garantie d’exactitude) : « Au cours de ces dernières années, la société a mis à exécution un plan d’action destiné à la faire évoluer d’une activité fondée sur le film traditionnel vers une autre, rentable et durable, fondée sur le numérique ; elle a été cependant confrontée à certains obstacles, dont :
– l’héritage et les coûts de restructuration de son activité traditionnelle,
– un déclin plus rapide que prévu de son activité traditionnelle,
– l’importance des investissements nécessaires à la croissance de la nouvelle activité,
– les retards dans la stratégie de financement des investissements. »
Plus loin, Kodak affiche son programme en quatre points :
– la consolidation des comptes aux États-Unis et à l’étranger,
– la monétisation des brevets (nommés ici pudiquement «propriété intellectuelle») non-stratégiques (naïvement, je croyais que le dépôt de brevet était toujours stratégique),
– une résolution objective du passif et de l’héritage,
– la focalisation sur les branches rentables de son activité.
J’adore ce discours technique : il me rappelle à bon escient que ma propre activité, liée à Kodak ou à ses alter ego pour ce qui concerne les dispositifs que j’utilise chaque jour, n’a aucun point commun avec celle d’une multinationale de quelque nature que ce soit. Ce sentiment est induit par la différence notable entre une marque, qui permet d’associer la nature d’un produit et sa qualité avec un besoin (réel ou supposé) quelconque, et l’entreprise qui utilise cette marque, et qui organise ses activités en fonction d’objectifs n’ayant qu’un lointain rapport avec la susdite nature du produit : rémunération de l’actionnariat et du personnel, maîtrise de la concurrence par le dépôt de brevets tous azimuts, j’en passe et des meilleures.
Certains pourront objecter que l’un ne va pas sans l’autre, que la marque est synonyme de savoir-faire, de culture d’entreprise. Mais ceux qui attribuent les déboires de Kodak aux seuls changements intervenus depuis dix ans12 dans le monde de la photographie semblent oublier que le comportement de cette entreprise est depuis bien longtemps celui, parfaitement banal, d’une multinationale aux objectifs absolument ordinaires.
L’exemple français en est un des témoins. Le site de Vincennes a cessé toute activité en 1986 ; malgré la reconstruction, son cas ne semble pas complètement résolu et des inquiétudes subsistent, dix ans après la réouverture d’une école primaire érigée à cet endroit, et qui avait été momentanément fermée en raison de la survenue de plusieurs cas inexpliqués de cancer parmi les élèves. À Sevran, l’arrêt fut effectif en 1995 ; il a fallu attendre 2002 pour que débutent les travaux de désamiantage, et la dépollution des sols aurait exigé l’excavation de 100000 tonnes de terre en 2003-2004. La production des « prêt-à-photographier » (PAP, dits «appareils jetables») de Châlons-sur-Saône a été délocalisée vers la Hongrie en 1998 ; deux vagues de suppressions d’emplois ont suivi jusqu’en 2005 (au total, plus de 600).
Au « doigt mouillé », en vingt ans, Kodak a divisé par 3 le nombre de ses employés dans le monde, et depuis 10 ans, a fermé 13 usines et 130 laboratoires. Ce modèle d’adaptation à la conjoncture, presque caricatural (surtout quand on se souvient de l’appétit de Kodak envers les laboratoires industriels de façonnage photographique autour de 1990), n’est pas celui d’une entreprise qui se laisse aller sur sa lancée, comme voudraient nous le faire croire quelques commentateurs. Il s’agit au contraire de l’exemple le plus pur des errements de la gestion capitalistique, dans ce qu’elle peut produire de plus détestable.
Souvenons-nous en quand nous insérons notre pellicule dans la Rétinette, ou notre carte-mémoire dans l’Easy Share Max : quelle différence entre la fabrication des films en 1958 et celle des cartes-mémoire en 2010 ? Aucune, sur le fond : des machines, des gestes répétitifs, des contrôles quantitatifs et qualitatifs poussés, la routine, quoi…
- Jusqu’en 1955. Après cette date, la mention « Color by Technicolor », bien connue des cinéphiles qui lisent les génériques, signifie seulement que le film a été traité dans les laboratoires Technicolor. ↩︎
- Pour plus d’informations sur les films Agfa, voir les pistes suggérées en 2008 au Musée suisse de l’appareil photographique de Vevey par Jean-Marc Yersin (alors co-directeur du musée) et Séverine Pache-Allimann (à l’époque conservatrice adjointe) ICI et LÀ (articles d’un blog-carnet de route arrêté en 2010, toujours en ligne en 2025). ↩︎
- Voir Glafkidès, Pierre : Chimie et physique photographiques, Paul Montel, Paris, 1976 (pour la 4e édition), p. 665-667, p. 762, et Kowaliski, Piotr : Théorie photographique appliquée, Masson, Paris, 1972 (pour l’édition française), p. 363 et 371. ↩︎
- Le format 828, à partir d’une base traditionnelle 35 mm, était conditionné en roll-film de 8 vues, avec dos papier ; une perforation par image de 28 x 40 mm. ↩︎
- Revue Française de Photographie et de Cinématographie, Tome XVII, 1936, p. 237 : Anonyme, « Le procédé Technicolor trichrome ». Publications photographiques et cinématographiques Paul Montel, Paris, 1936. ↩︎
- En France, ce rôle sera dévolu à l’usine de Sevran, installée à partir de 1925 et dont l’arrêt d’activité sera progressif pendant les années 90. ↩︎
- Le Kodachrome ne sera plus jamais livré en plan film après 1951, et ne sera émulsionné en format 120 que pendant une dizaine d’années (1986-1996). ↩︎
- Ce point de vue ne conteste évidemment pas la persistance de pratiques photographiques qui ne tiennent pas compte de cette conception un peu brutale. ↩︎
- 25 et 64 ISO ; le Kodachrome 200 n’apparaît qu’en 1986. ↩︎
- Kodachrome, un film de Mark Raso, avec Ed Harris et Jason Sudeikis. ↩︎
- Société Kodak : Public Lender Presentation, janvier 2012. ↩︎
- En 2012, donc. ↩︎