À gauche : Alfred Stevens, Portrait de Sarah Bernhardt, 1885.
À droite : Paul Nadar, Portrait de la comédienne Sarah Bernhardt, vers 1878.
Les deux documents ci-dessus représentent la comédienne Sarah Bernhardt (née, paraît-il, Rosine Bernard en 1844). Sur la photographie de Paul Nadar, elle a 34 ans, et vient d’interpréter le rôle de Dona Sol, dans Hernani d’Hugo. L’année suivante, et toujours à la Comédie-Française, elle rejouera Phèdre. Son premier succès date de 1869, au théâtre de l’Odéon, qu’elle n’hésitera pas à transformer en hôpital pour soigner les blessés de 1870. Entrée pour la première fois dès l’âge de seize ans dans le studio de Nadar père, Sarah Bernhardt a très vite compris l’importance de la photographie pour la promotion d’une comédienne ; poser alors dans un atelier de photographe est pour elle un exercice parfaitement maîtrisé. Lorsque Alfred Stevens livre son portrait de 1885, elle est une quadragénaire mariée depuis trois ans à un morphinomane. Elle a quitté la Comédie-Française en 1880 pour créer sa propre compagnie, avec laquelle elle s’est déjà produite aux États-Unis et en Russie. Sarah Bernhardt vient alors d’interpréter la Théodora de Victorien Sardou, et se prépare à jouer Hamlet, rôle travesti dont elle est en train de se faire une spécialité. Alfred Stevens peint ici le portrait d’une amie et d’une élève de son atelier (depuis 1874), qui s’est mise, avec application, à la peinture et à la sculpture à partir de 1869 et qui, au Salon de 1876, s’est vue gratifier d’une mention pour un groupe en plâtre intitulé Après la tempête.
Alfred Stevens1, s’il n’encombre pas aujourd’hui les manuels d’histoire de l’art, n’en fut pas moins un peintre à succès (avec des fortunes diverses) tout au long du second XIXe siècle. Peintre belge né à Bruxelles en 1823, il fut parisien de 1849 jusqu’à sa mort en 1906. De formation académique et nourrissant un profond attachement aux Flamands et aux Hollandais, Stevens expose à partir de 1853 des toiles qui mélangent harmonieusement réalisme et romantisme anecdotique. Sa spécialité ? Les femmes de la bourgeoisie, dont il perce l’intimité ou les secrets, en les mettant en scène dans leur intérieur cossu. Adversaire convaincu de l’impressionnisme, Stevens n’en est pas moins l’ami de Manet, et fréquente Barbizon. Peintre académique, excellent artisan : j’hésite à le qualifier de « pompier », car il ne se laissera guère aller à traiter (sinon très indirectement) des sujets extravagants en prenant pour prétexte que « le sujet est tout ».
Paul Nadar, quant à lui, n’est en 1878 qu’un tout jeune photographe (il est né en 1856). Il travaille sous la houlette de son père, qui va peu à peu lui laisser les rênes du studio familial. Dernières précisions d’usage : en 1878, Courbet est mort depuis un an et, en 1885, cela fait deux ans que Manet a franchi l’Achéron.
Nous sommes à l’époque du triomphe du portrait, peint ou photographié. Depuis l’invention du portrait-carte de visite (Disdéri, 1854), chaque famille bourgeoise dispose de son « musée portatif », c’est-à-dire de l’album où sont rangées les photographies de ses membres et parfois même de personnalités célèbres. Qu’on ne s’y trompe pas: la démocratisation du portrait par la photographie n’est qu’apparente. Il y a une grande différence entre se faire tirer le portrait dans un studio chic et entrer par jeu dans une baraque foraine pour en ressortir avec un ferrotype quelques minutes plus tard. La photographie joue un rôle de différenciation sociale et les motivations dénoncées par Fournel en 18582 ou par Baudelaire en 1859 sont bien celles d’une bourgeoisie installée à l’apogée du capitalisme, éprise de son image et d’un réalisme qu’elle veut idéalisé. La représentation d’elle-même que veut donner alors la bourgeoisie est celle d’une classe au sommet d’une hiérarchie financière, culturelle et intellectuelle. La peinture n’échappe pas à cette impérieuse nécessité, et l’Académie participe largement à ce mouvement. Les Refusés en savent quelque chose, et Stevens n’en fait pas partie.
Alors que la coutume, picturale et photographique, impose de représenter le bourgeois dans un décor de bon ton, ou de lui adjoindre une ambiance dans l’air du temps (Stevens lui-même sacrifiera parfois au japonisme), les deux portraits de Sarah Bernhardt ci-dessus sont « décontextualisés ». Le fond uni de la photographie, légèrement dégradé de haut en bas, est d’une densité voisine de celle de la robe que porte la comédienne ; l’arrière plan de la peinture, dans les tons bruns foncés, s’harmonise avec la tenue de Sarah Bernhard, et seule la lumière sur les cheveux du modèle en extirpe une coiffure d’une élégante et vaporeuse simplicité. Cette lumière, justement : académique « inversée », elle est descriptive dans la photographie ; académique « raffinée » dans la peinture, elle devient suggestive grâce au léger contre-jour. Le cliché de Paul Nadar nous donne à voir la comédienne « en chair et en os » : on distingue la finesse, presque la maigreur, d’un corps qui ne « remplit » pas la robe dont on distingue quelques plis disgracieux, au bras comme à la taille ; l’éclairage du studio laisse percevoir le menton têtu et un nez un peu trop grand, encadrant une bouche assez large aux lèvres fines. Le portrait de Stevens nous montre (par conséquent) un nez un peu plus court, une bouche plus petite aux lèvres identiquement charnues, un bras plus fort que nature. Les deux images sont donc construites pour mettre en évidence le visage (et un visage, c’est avant tout un regard) et la pose d’un modèle exceptionnel. Pourquoi ?
Enfonçons une porte ouverte: la connaissance de l’autre se fait d’abord par le visage. L’amoureux, comme l’aveugle, parcourt des doigts le visage de l’aimée. Le visage est la réponse à des questions majeures : cet individu m’est-il étranger ? Parmi les personnes que je connais, ai-je affaire à quelqu’un qui m’est cher, ou que je hais ? À l’identification est liée toute une palette de réactions, qui induisent la nature des rapports qu’entretiennent les individus sociaux entre eux. Je suis assis à une table de restaurant ; entre « Charles », identifié de loin comme mon patron : je me lève et lui tend la main, alors que mon buste subit une très légère inclinaison vers l’avant ; quand « Bob » entre à son tour, je lève le bras pour me signaler à lui, et j’inviterai l’ami de toujours à se joindre à moi en l’embrassant. La connaissance de l’autre s’établit par sa présence physique. La re-connaissance est liée à l’absence, passée ou présente, de l’autre. L’absence fait naître la crainte de l’oubli de l’autre : si je suis absent, je redoute l’oubli de mon visage par l’autre ; si l’autre est absent, je crains d’oublier son visage. Ce n’est pas anodin : oublier un visage, c’est modifier mon environnement, donc détériorer ma propre identité. Le portrait peint ou photographié vise à combler cet effet pervers de l’absence : être identifiable et identifier contribuent à limiter cette peur de perte d’identité, pour le sujet comme pour le spectateur. Mais alors que la photographie moderne d’identité, liée aux technologies de reconnaisance faciale, exige la ressemblance, l’art du portrait vise à la vraisemblance, seule capable de susciter la croyance en la présence de l’autre. Ainsi, les libertés que Stevens prend avec la morphologie de son modèle, ou le petit regard un peu perdu que photographie Nadar, ne nuisent en rien à la re-connaissance de Sarah Bernhard.
Car il existe bien deux portraits. D’abord le portrait sur la toile ou la photographie, construit pour alimenter le souvenir (il faut noter ici que la pose du sujet, qui évoque sa posture vis-à-vis du monde, y participe aussi, et c’est particulièrement visible dans les exemples choisis) ; c’est l’objet-portrait, l’icône transportable que l’on suspend au mur ou que l’on pose sur le guéridon. Ensuite le portrait vrai : celui-ci est le fruit de l’élaboration d’une représentation mentale de l’individu (de sa nature) absent à partir de la vision de l’icône transportable et du souvenir qu’on en a. La mimesis est la confrontation permanente de trois réalités : celle de l’objet physique, celle de sa représentation iconique, et celle de sa représentation mentale. L’art du portrait, c’est jouer de cette étrange confusion. Cette confusion est portée à son paroxysme par la littérature, comme en témoigne cet extrait de Ceux de chez nous3 de Sacha Guitry…
- Pour une vue d’ensemble de l’œuvre de Stevens, voir Michel Draguet : Alfred Stevens, 1823-1906, catalogue de l’exposition « Alfred Stevens », Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, du 8 mai au 23 août 2009, et Van Gogh Museum, Amsterdam, du 18 septembre 2009 au 24 janvier 2010, Fonds Mercator, Bruxelles, 2009. ↩︎
- François-Victor Fournel: Ce qu’on voit dans les rues de Paris ; rapporté dans : A. Rouillé, La photographie en France, textes et controverses, une anthologie, 1816-1871, Macula, Paris, 1989, pp. 286-295 ↩︎
- Sacha Guitry : Ceux de chez nous, 1915, et version remaniée, Sacha Guitry et Frédéric Rossif : Ceux de chez nous, 44 mn, 1952. ↩︎