{"id":223,"date":"2025-11-16T19:59:31","date_gmt":"2025-11-16T18:59:31","guid":{"rendered":"http:\/\/www.limageoblique.fr\/?page_id=223"},"modified":"2026-03-23T18:59:16","modified_gmt":"2026-03-23T17:59:16","slug":"arts-et-metiers-graphiques-et-la-photographie","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.limageoblique.fr\/index.php\/boite-a-outils\/histoire-et-autres-exaltations\/arts-et-metiers-graphiques-et-la-photographie\/","title":{"rendered":"Arts et M\u00e9tiers Graphiques et la photographie"},"content":{"rendered":"\n

\u00ab Les abonn\u00e9s d\u2019Arts et M\u00e9tiers Graphiques<\/em> apprendront avec plaisir que la premi\u00e8re ann\u00e9e de la revue se vend 1200 francs, pr\u00e8s de 9 fois le prix qu\u2019elle leur a co\u00fbt\u00e9 ! Quel est le livre de luxe qui en si peu de temps acquerrait une telle plus-value. La seconde ann\u00e9e est maintenant au prix de 500 francs et les premiers num\u00e9ros de l\u2019ann\u00e9e en cours sont d\u00e9j\u00e0 \u00e9puis\u00e9s : notre num\u00e9ro de Photographie nous a en effet valu un tr\u00e8s grand nombre de nouveaux abonn\u00e9s : quel plus \u00e9clatant t\u00e9moignage pouvions-nous avoir de son succ\u00e8s. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

C\u2019est en ces termes que s\u2019ouvre le num\u00e9ro 18 du 15 juillet 1930 de la revue lanc\u00e9e en septembre 1927 par Charles Peignot, alors \u00e0 la t\u00eate de la plus puissante fonderie de caract\u00e8res de France ; une France qui ne conna\u00eet pas encore les affres de la grande crise, mais au contraire un optimisme \u00e9conomique qui n\u2019est pas sans fondement et qui permet, depuis la stabilisation du franc Poincar\u00e9 (1926-1928), de battre tous les records1<\/a><\/sup>. \u00c0 une \u00e9poque o\u00f9 l\u2019imprimerie est en pleine expansion, Arts et M\u00e9tiers Graphiques<\/em> se pr\u00e9sentera, dans \u00ab Photographie 1936 \u00bb, comme \u00ab la revue la plus int\u00e9ressante et la plus luxueuse du monde \u00bb. Au-del\u00e0 du slogan publicitaire, Charles Peignot, en grand capitaine d\u2019industrie, a su donner le jour \u00e0 un objet peu banal : in-quarto raisin de 80 \u00e0 90 pages, soigneusement imprim\u00e9 et mettant en sc\u00e8ne textes et illustrations sur des papiers de grammage et de textures extr\u00eamement vari\u00e9s, judicieusement choisis pour la d\u00e9monstration ; l\u2019ouvrage est tir\u00e9 \u00e0 3000 exemplaires \u00e0 raison de six num\u00e9ros par an (cinq num\u00e9ros par an apr\u00e8s ao\u00fbt 1936). La revue est luxueuse, comme en t\u00e9moigne son prix de vente, qui \u00e9voluera de 30 \u00e0 45 francs au cours de la d\u00e9cennie2<\/a><\/sup> ; elle l\u2019est surtout par les signatures de ceux qui participent \u00e0 l\u2019aventure : Philippe Soupault, Paul Val\u00e9ry, Robert Desnos, Pierre Mac Orlan, Max Jacob, Andr\u00e9 Malraux, tous marqueront l\u2019histoire culturelle du XXe<\/sup> si\u00e8cle. Le graphiste, typographe et r\u00e9alisateur de photomontages Maximilien Vox, l\u2019affichiste Cassandre, mais aussi Jean Cassou, qui deviendra Conservateur en chef du Mus\u00e9e National d\u2019Art Moderne en 1946, Georges Limbours, po\u00e8te et critique d\u2019art, le peintre Dunoyer de Segonzac, Picart Le Doux, qui s\u2019int\u00e9ressait \u00e0 la publicit\u00e9 avant de rencontrer Jean Lur\u00e7at, Charles Vildrac, un des fondateurs de \u00ab l\u2019Abbaye \u00bb de Cr\u00e9teil ne sont que l\u2019\u00e9cume des nombreux collaborateurs de grande qualit\u00e9 choisis par Charles Peignot.<\/p>\n\n\n\n

D\u2019abord destin\u00e9e aux imprimeurs, la revue se trouve rapidement un lectorat d\u2019intellectuels, d\u2019artistes, dessinateurs, illustrateurs et publicitaires. Le contenu du premier num\u00e9ro de septembre 1927 affiche les ambitions des concepteurs : en l\u2019absence de d\u00e9claration d\u2019intentions, les articles de Paul Val\u00e9ry (\u00ab Les deux vertus d\u2019un livre \u00bb), Jean Luc (\u00ab Le catalogue d\u2019art \u00bb), Walter S. Maas (\u00ab Subconscient et publicit\u00e9 \u00bb), A.V.F. Antoine (\u00ab De la r\u00e9alisation technique des annonces dans les magazines am\u00e9ricains \u00bb) ne laissent planer aucun doute sur leurs volont\u00e9s ; on trouve en fin de volume toutes les indications techniques (papier, typographie, imprimeur) qui \u00e9clairent la r\u00e9alisation pratique de la revue, article par article.<\/p>\n\n\n\n

C\u2019est en page de sommaire du num\u00e9ro 2 (d\u00e9cembre 1927) qu\u2019appara\u00eet un Comit\u00e9 de direction ; il est compos\u00e9 de H.-L. Motti (directeur de l\u2019imprimerie Vaugirard), Charles Peignot (directeur des fonderies Deberny-Peignot), L\u00e9on Pichon (imprimeur \u00e9diteur), Lucien Vogel, et Walter Maas. Marcel Astruc est r\u00e9dacteur en chef ; d\u00e8s avril 1928, il sera remplac\u00e9 \u00e0 ce poste par A. Fran\u00e7ois Haab, lui-m\u00eame charg\u00e9 du secr\u00e9tariat g\u00e9n\u00e9ral en mai 1928 et remplac\u00e9 par Bertrand Gu\u00e9guan. Avec alors Charles Peignot comme directeur, la r\u00e9partition des responsabilit\u00e9s semble stabilis\u00e9e (en 1931, seuls trois noms \u00e0 la composition du comit\u00e9 de direction : L\u00e9on Pichon, Lucien Vogel, Walter Maas).<\/p>\n\n\n\n

Bien s\u00fbr, la pr\u00e9sence d\u00e8s l\u2019origine au comit\u00e9 de direction de Lucien Vogel sera d\u00e9terminante pour l\u2019\u00e9volution de la revue, et s\u2019attarder sur le personnage n\u2019est pas inutile. Apr\u00e8s un apprentissage \u00e0 la Librairie Hachette, le jeune Lucien Vogel3<\/a><\/sup> a \u00e9t\u00e9 nomm\u00e9 directeur artistique de F\u00e9mina<\/em> (il a 20 ans !). R\u00e9dacteur en chef d\u2019Art et D\u00e9coration<\/em> trois ans plus tard, il cr\u00e9era La Gazette du bon ton<\/em> en 1911, et L\u2019\u00c9l\u00e9gance parisienne<\/em> en 1923. Il fonde en 1920 L\u2019Illustration des modes<\/em> qui devient Jardin des modes<\/em> avec la collaboration de sa femme Cosette de Brunhoff, qui sera pendant sept ans r\u00e9dactrice de Vogue<\/em> fran\u00e7ais, et dont il deviendra lui-m\u00eame le directeur artistique de 1922 \u00e0 1925. C\u2019est aux c\u00f4t\u00e9s de Cond\u00e9-Nast (propri\u00e9taire de Vogue<\/em> depuis 1909) que Lucien Vogel se lance dans l\u2019\u00e9dition en 1921, avec Feuilles d\u2019art<\/em>, recueil de litt\u00e9rature et d\u2019art contemporain. Participant activement au renouvellement de l\u2019esprit et de la forme des publications de mode, faisant appel \u00e0 des dessinateurs d\u2019avant-garde, Vogel est surtout de ceux qui comprennent les premiers tout le parti que l\u2019on peut tirer de la photographie, et sa passion pour cette derni\u00e8re l\u2019engage \u00e0 cr\u00e9er, six mois apr\u00e8s son entr\u00e9e au comit\u00e9 de direction d\u2019Arts et M\u00e9tiers Graphiques<\/em>, le premier journal moderne d\u2019information par l\u2019image en France : le premier num\u00e9ro de l\u2019hebdomadaire VU<\/em> para\u00eet en mars 1928. Actualit\u00e9 br\u00fblante et faits de soci\u00e9t\u00e9 y sont trait\u00e9s au moyen d\u2019une mise en page dynamique qui fait appel en large part au pouvoir informatif de la photographie. La formule sera reprise, entre autres, par Life<\/em> et Paris Match<\/em>. Lucien Vogel sera pouss\u00e9 \u00e0 la d\u00e9mission4<\/a><\/sup> en 1936, en raison de son parti pris pour la R\u00e9publique espagnole ; connu pour ses sentiments antinazis, il quittera la France pour les \u00c9tats-Unis en 1940 et reprendra en 1945 la direction de Jardin des modes<\/em> qu\u2019il conservera jusqu\u2019\u00e0 sa mort.<\/p>\n\n\n\n

\u0152uvre donc d\u00e8s le d\u00e9but aux destin\u00e9es d\u2019Arts et M\u00e9tiers Graphiques<\/em> un homme convaincu par la photographie et qui participe \u00e0 l\u2019expansion de la publicit\u00e9 en lui ouvrant largement les pages de VU<\/em>. L\u2019\u00e9quipe d\u2019AMG<\/em> a compris l\u2019importance que la publicit\u00e9 va prendre, notamment dans le domaine des produits de luxe (l\u2019automobile, le parfum, l\u2019argenterie, la haute couture), et que les grandes firmes industrielles comme les entreprises de distribution (grands magasins) deviennent pour elle des clients potentiels de choix. Le sommaire du premier num\u00e9ro de la revue en t\u00e9moigne, mais ce ne sont pas moins de vingt-huit articles exclusivement consacr\u00e9s \u00e0 cette activit\u00e9 de cr\u00e9ation publicitaire qui para\u00eetront au cours des treize ann\u00e9es d\u2019existence d\u2019AMG<\/em>. Bien qu\u2019intimement li\u00e9e \u00e0 la publicit\u00e9 dans l\u2019esprit de Charles Peignot et de ses collaborateurs, la photographie ne s\u2019impose pas imm\u00e9diatement dans la revue. Les tout premiers num\u00e9ros lui font une toute petite place, en hors-texte, par le biais de portraits r\u00e9alis\u00e9s par Laure Albin Guillot. Dans le num\u00e9ro 5 (mai 1928), aucune des photographies publi\u00e9es n\u2019est attribu\u00e9e. Jusque-l\u00e0, la photographie reste dans AMG<\/em> une technique novatrice, moyen de montrer par exemple les nouvelles qualit\u00e9s de l\u2019imprimerie, notamment dans le domaine de la reproduction des couleurs.<\/p>\n\n\n\n

Peu \u00e0 peu, graphisme, publicit\u00e9 et photographie s\u2019imbriquent dans AMG<\/em>. Son num\u00e9ro 11 (mai 1929) est mis en pages par Alexey Brodovitch5<\/a><\/sup>. C\u2019est cette ann\u00e9e-l\u00e0 que voit le jour le studio Deberny-Peignot, et le num\u00e9ro 14 de la revue, au mois de novembre, annonce : \u00abApportez-nous votre id\u00e9e, Nous livrons un clich\u00e9\u00bb. Aux manettes photographiques, Maurice Tabard, solidement form\u00e9 aux \u00c9tats-Unis, rentr\u00e9 en France l\u2019ann\u00e9e pr\u00e9c\u00e9dente ; Philippe Soupault lui fait rencontrer Lucien Vogel, qui l\u2019impose aupr\u00e8s de Charles Peignot. L\u2019\u00e9poque consacre un autre photographe, \u00e0 la technique remarquable opini\u00e2trement acquise et sans concession : Emmanuel Sougez6<\/a><\/sup>, apr\u00e8s avoir ouvert un studio et travaill\u00e9, entre autres, pour les magasins du Printemps, dirige le service photo du journal L\u2019Illustration<\/em>, service qu\u2019il a lui-m\u00eame fond\u00e9 en 1926.<\/p>\n\n\n\n

Peignot et son studio (avec Tabard), Vogel, Sougez, Brodovitch\u2026 Faut-il ajouter \u00e0 cette liste les noms d\u2019Henri Jonqui\u00e8res (responsable de la mise en page d\u2019AMG<\/em> et de la rubrique \u00ab Actualit\u00e9 graphique \u00bb), Carlo Rim (r\u00e9dacteur en chef de VU<\/em>), Andr\u00e9 Vigneau (responsable du studio Lecram, et bordelais d\u2019origine, comme Sougez) pour que le num\u00e9ro 16 d\u2019AMG<\/em> s\u2019intitule \u00ab Num\u00e9ro sp\u00e9cial consacr\u00e9 \u00e0 la photographie \u00bb ? Format 24×35, 170 pages avec reliure \u00e0 spirales, une couverture o\u00f9 seul le mot \u00ab photographie \u00bb appara\u00eet, \u00ab 130 photographies r\u00e9unies avec la collaboration de Sougez \u00bb, un long article de Waldemar George intitul\u00e9 \u00ab Photographie, vision du monde \u00bb : paraissant le 15 mars 1930, l\u2019ouvrage sonne comme un manifeste en faveur de la photographie contemporaine vue pour elle-m\u00eame, et non plus au travers du filtre des catalogues de la Soci\u00e9t\u00e9 fran\u00e7aise de photographie ou des nombreuses publications techniques d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sentes sur le march\u00e9. Charles Peignot dira plus tard7<\/a><\/sup> que ce fut, parmi d\u2019autres, la solution choisie pour renflouer les finances de la revue. Toujours est-il que le succ\u00e8s est imm\u00e9diat, comme si un vide ne demandait alors que d\u2019\u00eatre combl\u00e9 : les 5000 exemplaires sont \u00e9puis\u00e9s d\u00e8s 1931. Dix albums de m\u00eame nature vont suivre8<\/a><\/sup>, mais seront chaque ann\u00e9e propos\u00e9s hors collection9<\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019article de Waldemar George, s\u2019il encadre physiquement la partie centrale enti\u00e8rement consacr\u00e9e aux images du n\u00b016 d\u2019AMG<\/em>, d\u00e9barrasse aussi la photographie des cha\u00eenes qui pouvaient encore la contraindre. Il \u00e9l\u00e8ve d\u00e9finitivement la photographie au rang des Beaux Arts (\u00ab Un homme photographie comme il peint, comme il sculpte, avec les yeux de l\u2019\u00e2me \u00bb10<\/a><\/sup>, \u2026 \u00ab les photographes traduisent leur vision ext\u00e9rieure dans le m\u00eame vocabulaire formel que les artistes, leurs pairs \u00bb), et lui donne valeur de t\u00e9moignage quelles que soient ses qualit\u00e9s intrins\u00e8ques ; \u00ab Un t\u00e9moignage et non un document \u00bb, insiste-t-il. En mettant en sc\u00e8ne photographes des champs et photographes des villes, photographie appliqu\u00e9e et photographie plastique, en imposant Eug\u00e8ne Adget (sic) comme pr\u00e9curseur de la modernit\u00e9 photographique, en affirmant la \u00absolidarit\u00e9\u00bb de cette derni\u00e8re avec les arts plastiques contemporains, Waldemar George tente d\u2019attribuer \u00e0 la photographie un territoire esth\u00e9tique. \u00ab Graphique de la pens\u00e9e vivante, feuille de temp\u00e9rature, le clich\u00e9 [photographique] doit permettre d\u2019\u00e9tudier la posture esth\u00e9tique d\u2019une \u00e9poque \u00bb, sans que la qualit\u00e9 [technique] de la photographie n\u2019entre en ligne de compte ; l\u2019article, entre philosophie et militantisme, instille malgr\u00e9 lui le poison qui va s\u2019insinuer dans les choix d\u2019AMG<\/em> tout au long de la d\u00e9cennie.<\/p>\n\n\n\n

En effet, Charles Peignot et ses collaborateurs, en faisant appel aux personnalit\u00e9s essentielles des arts et de la photographie du moment, malgr\u00e9 des choix que chacun s\u2019accorde \u00e0 trouver pertinents jusque dans les ann\u00e9es 1934-35, vont cultiver de facto divergences et contradictions. Ainsi Philippe Soupault, dans l\u2019album \u00ab Photographie 1931 \u00bb, est-il conduit \u00e0 prendre le contre-pied de Waldemar George : \u00ab Ce qu\u2019il convient de souligner avec plus de force, c\u2019est qu\u2019une photographie est avant tout un document et qu\u2019on doit d\u2019abord la consid\u00e9rer comme telle.11<\/a><\/sup> \u00bb D\u00e8s lors, comment ne pas consid\u00e9rer que le d\u00e9bat interne \u00e0 AMG<\/em> sur l\u2019art de la photographie est tellement ambigu qu\u2019il ne pourra rester qu\u2019en de\u00e7\u00e0 d\u2019un paysage critique plus vaste ? V\u00e9rit\u00e9 et r\u00e9alit\u00e9 photographiques, objectivit\u00e9 du photographe s\u2019opposeront donc dans la revue et ses num\u00e9ros sp\u00e9ciaux aux travers de la pr\u00e9sentation d\u2019\u0153uvres de facture et de nature d\u2019une vari\u00e9t\u00e9 extr\u00eame : la richesse iconographique et critique nuira \u00e0 la clart\u00e9 de l\u2019expos\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Dans le num\u00e9ro sp\u00e9cial consacr\u00e9 \u00e0 la photographie de 1930, l\u2019article de Waldemar George s\u2019ouvre sur une photo pleine page repr\u00e9sentant un objectif Hermagis anastigmat Dellor de 310 mm de longueur focale ; il s\u2019agit l\u00e0 d\u2019un objectif prioritairement destin\u00e9 \u00e0 l\u2019obtention d\u2019images de format 18 x 24 cm. Il est inutile de pr\u00e9ciser que ce type d\u2019outil est d\u2019un usage fort peu r\u00e9pandu alors chez les photographes amateurs ; si cette image est symbolique, c\u2019est bien parce qu\u2019AMG<\/em> entend alors \u00e9tablir une diff\u00e9rence entre la photographie \u00abs\u00e9rieuse\u00bb et celle qui ne l\u2019est pas. Car AMG<\/em> balance aussi entre l\u2019art photographique et la photographie cr\u00e9atrice de richesses, comme celle consacr\u00e9e \u00e0 l\u2019illustration et \u00e0 la publicit\u00e9. Parmi toutes les photographies d\u2019objets pr\u00e9sent\u00e9es dans ce num\u00e9ro 16, deux seulement ont servi \u00e0 la publicit\u00e9 : une de Steichen, et une variante de la c\u00e9l\u00e8bre fourchette de Kertesz. En revanche, de part et d\u2019autre du cahier r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 la photographie, la publicit\u00e9 est \u00e9tonnamment pr\u00e9sente ; il faut citer les pr\u00e9sentations pleine page pour Renault, Rolls-Royce, Christofle, r\u00e9alis\u00e9es par le studio Deberny-Peignot, et les publicit\u00e9s vantant les m\u00e9rites de cette m\u00eame maison. Comment concilier l\u2019art et le m\u00e9tier, esth\u00e9tique \u00ab gratuite \u00bb et message publicitaire, l\u2019int\u00e9r\u00eat pour la photographie et les int\u00e9r\u00eats de la fonderie et de la maison d\u2019\u00e9dition ? Un grand \u00e9cart qui peut permettre de penser que l\u2019influence grandissante des graphistes p\u00e8sera sur la photographie pr\u00e9sent\u00e9e dans AMG<\/em> ; nouvelle contradiction : la revue passera d\u2019une volont\u00e9 affich\u00e9e de promotion des photographes \u00e0 la promotion de l\u2019entreprise par les photographies qu\u2019elle publie.<\/p>\n\n\n\n

Entre l\u2019art et le m\u00e9tier, AMG<\/em> ne saurait prendre parti. Ce refus s\u2019impose donc aussi devant la production des photographes qui vivent pour photographier (Laure Albin Guillot, qui semble disposer d\u2019une fortune personnelle, est-elle de ceux-l\u00e0 ?) et celle des photographes qui photographient pour vivre. Ces derniers, directement confront\u00e9s \u00e0 la modernit\u00e9 (donc \u00e0 son expression photographique) ne peuvent que s\u2019\u00e9loigner r\u00e9solument des pesanteurs du pictorialisme persistant, de cette \u00ab photo d\u2019art \u00bb dont le concept perdure de nos jours ; c\u2019est la volont\u00e9 de ne pas choisir, de laisser \u00e0 chacun sa chance, qui am\u00e8nera la revue \u00e0 poser le probl\u00e8me du portrait photographique sous la plume d\u2019Emmanuel Sougez12<\/a><\/sup>. Partiellement cependant : la repr\u00e9sentation humaine \u00e0 la mani\u00e8re de Kertesz ou de Man Ray ne sera abord\u00e9e que par la publication de leurs images, pas au travers d\u2019une r\u00e9flexion critique. Cette derni\u00e8re, exprim\u00e9e r\u00e9guli\u00e8rement par les photographes eux-m\u00eames (E. Sougez et R\u00e9my Duval par exemple), ou par des personnalit\u00e9s diverses comme Philippe Soupault, Louis Ch\u00e9ronnet, Pierre Abraham, Yvonne Serruys, ne permettra pas de se faire une id\u00e9e claire d\u2019une photographie alors tiraill\u00e9e entre surr\u00e9alisme et constructivisme, entre plasticit\u00e9 et style documentaire.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019analyse, du point de vue de la photographie, des ambigu\u00eft\u00e9s formelles de la revue envisag\u00e9e dans son ensemble (num\u00e9ros normaux et suppl\u00e9ments) pose la question de la d\u00e9finition d\u2019un territoire esth\u00e9tique ; celui-ci est-il propre \u00e0 AMG<\/em> ou le devient-il au fil du temps ?<\/p>\n\n\n\n

La relation entre Arts et M\u00e9tiers Graphiques<\/em> et la photographie souffre-t-elle d\u2019ambigu\u00eft\u00e9s seulement sur le terrain de l\u2019esth\u00e9tique ?  En d\u2019autres termes, les choix d\u2019AMG<\/em> en mati\u00e8re de photographie peuvent-ils \u00eatre contradictoires si l\u2019on adopte un point de vue politique (au sens initial du mot), ou un point de vue \u00e9conomique ? En somme, la ligne \u00e9ditoriale de la revue, observ\u00e9e au travers du filtre de la photographie, est-elle aussi ambigu\u00eb que les ambitions fran\u00e7aises des ann\u00e9es 1930 ?<\/p>\n\n\n\n

Parmi les hommes les plus influents de l\u2019entourage de Charles Peignot se c\u00f4toient donc Lucien Vogel et Emmanuel Sougez. Ce ne sont pas des intellectuels, au sens o\u00f9 l\u2019entendent Pascal Ory et Jean-Fran\u00e7ois Sirinelli13<\/a><\/sup> ; aucun d\u2019eux n\u2019est \u00e0 proprement parler \u00ab un homme du culturel, cr\u00e9ateur ou m\u00e9diateur, mis en situation d\u2019homme du politique, producteur ou consommateur d\u2019id\u00e9ologie \u00bb. Ils ont tous deux en commun d\u2019\u00eatre des hommes de terrain, et leur destin est indubitablement li\u00e9 \u00e0 celui de la presse p\u00e9riodique fran\u00e7aise des ann\u00e9es 1930. La ressemblance s\u2019arr\u00eate l\u00e0 : Lucien Vogel est un patron de presse \u00e0 l\u2019engagement journalistique \u00e9vident depuis la cr\u00e9ation de VU<\/em> ; Emmanuel Sougez travaille lui \u00e0 l\u2019ombre de la plus v\u00e9n\u00e9rable institution de la presse fran\u00e7aise, L\u2019Illustration<\/em>. Lorsque cette derni\u00e8re publie, quelques jours apr\u00e8s la sortie de \u00ab Photographie 1931 \u00bb, un article de Raymond L\u00e9cuyer14<\/a><\/sup> intitul\u00e9 \u00ab Photographies d\u2019aujourd\u2019hui \u00bb, sur les huit photographies extraites d\u2019ouvrages parus \u00e0 la m\u00eame \u00e9poque que l\u2019album d\u2019AMG<\/em>, trois sont de Sougez, trois autres de Renger-Patzsch15<\/a><\/sup> ; ici, \u00ab le monde est beau \u00bb, de la p\u00eacheuse de crabes aux mains jointes en passant par l\u2019aimable joueur de fl\u00fbte. En revanche, voil\u00e0 d\u00e9j\u00e0 deux ans que VU<\/em> a publi\u00e9 des images montrant de jeunes allemands levant le bras droit, main tendue16<\/a><\/sup>. La coexistence, au sein d\u2019AMG<\/em>, de deux visions si diff\u00e9rentes ne doit-elle pas d\u00e9boucher sur des contradictions ? L\u2019une de ces deux tendances peut-elle l\u2019emporter sur les questions de l\u2019engagement de la photographie et de la nature de l\u2019\u00e9v\u00e9nement, au cours d\u2019une d\u00e9cennie qui se r\u00e9v\u00e8lera des plus troubles et des plus agit\u00e9es ? Les probl\u00e8mes constat\u00e9s \u00e0 propos du l\u00e9gendage des photographies dans AMG<\/em> laissent \u00e0 penser que l\u00e0 aussi, le choix v\u00e9ritable est celui de n\u2019en point faire. Cependant, un autre point commun entre Vogel et Sougez indique peut-\u00eatre une piste : il sont tous deux dou\u00e9s d\u2019un v\u00e9ritable respect pour leurs lecteurs respectifs ; c\u2019est entre d\u00e9mocratisation des techniques et \u00e9litisme que la revue cherchera, au travers de la photographie, une ad\u00e9quation \u00e0 sa client\u00e8le bourgeoise.<\/p>\n\n\n\n

M\u00eame si on consid\u00e8re que, pendant les ann\u00e9es trente, ce qu\u2019on appelle la bourgeoisie est avant tout le fruit d\u2019une classification effectu\u00e9e en termes de statut social (s\u00e9curit\u00e9 de l\u2019emploi, ou fonction dirigeante) et de mode de pens\u00e9e (largement influenc\u00e9 par les le\u00e7ons de l\u2019affaire Dreyfus et de la 1re<\/sup> guerre mondiale), la dimension \u00e9conomique ne peut pas \u00eatre n\u00e9glig\u00e9e par le scrutateur de la \u00ab m\u00e9thode AMG<\/em> \u00bb. Pour Charles Peignot, la photographie et la typographie sont \u00ab deux mani\u00e8res de salir le papier \u00bb17<\/a><\/sup> ; au-del\u00e0 de la boutade, il faut se souvenir que son auteur est \u00e0 la t\u00eate d\u2019un groupe d\u2019entreprises aux vocations compl\u00e9mentaires. Si l\u2019on pose en ordonn\u00e9e l\u2019activit\u00e9 industrielle de Charles Peignot, on trouve d\u2019abord l\u2019imprimerie dont il est le seul h\u00e9ritier, puis la fonderie de caract\u00e8res Deberny avec laquelle il s\u2019associe en 1923, enfin le studio de cr\u00e9ation publicitaire Deberny-Peignot ; en abscisse, la maison d\u2019\u00e9dition Arts et M\u00e9tiers Graphiques, qui \u00e9dite la revue p\u00e9riodique du m\u00eame nom, les albums consacr\u00e9s \u00e0 la photographie, mais aussi des ouvrages comme le Paris de nuit<\/em> de Brassa\u00ef (en 1933), et la revue Photo Cin\u00e9 Graphie<\/em> (qui devient Revue de la photographie<\/em> en 1936), destin\u00e9e aux amateurs. La photographie se retrouve, par la force des choses, plac\u00e9e au croisement de ces deux axes, comme un rouage vital, entre concentrations verticale et horizontale. On imagine sans peine que la duret\u00e9 des temps aura une influence sur les choix d\u2019AMG<\/em> en mati\u00e8re de photographie, et que se fera jour une nouvelle contradiction : comment promouvoir la photographie en g\u00e9n\u00e9ral, alors que l\u2019urgence est \u00e0 soutenir l\u2019activit\u00e9 industrielle ? La solution ne sera-t-elle pas de publier des photographes au lieu de publier des photographies ? C\u2019est-\u00e0-dire de montrer des parcours professionnels ou des mod\u00e8les d\u2019introspection photographique, quitte \u00e0 le faire dans les albums au travers d\u2019\u0153uvres de moins en moins marquantes.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019affadissement plastique de \u00ab Photographie \u00bb au cours de la d\u00e9cennie va de pair avec un renforcement iconique progressif. Dans AMG<\/em>, au fil du temps qui m\u00e8ne inexorablement \u00e0 la mobilisation de 1939, le photographe est de plus en plus jeune, sportif, et son travail exalte de plus en plus les bienfaits de la nature et de la terre nourrici\u00e8re. S\u2019agit-il de l\u2019expression d\u2019une v\u00e9ritable demande sociale d\u2019une France qui ouvre enfin les yeux sur les effroyables d\u00e9g\u00e2ts caus\u00e9s par la Grande Guerre sur sa pyramide d\u00e9mographique, et que la peur \u00e9treint devant les in\u00e9vitables catastrophes initi\u00e9es par le boursicotage et la course \u00e0 l\u2019industrialisation ? C\u2019est l\u2019ambigu\u00eft\u00e9 du non-dit, du non-montr\u00e9 dans AMG<\/em> qui cause ce nouveau malaise. Celui-ci ne peut pas \u00eatre att\u00e9nu\u00e9 par la lecture d\u2019articles, parus dans les num\u00e9ros normaux de la revue \u00e0 partir de 1935, qui, par leur contenu ou leur sujet, viennent confirmer le retour dans les esprits des tentations x\u00e9nophobes et antis\u00e9mites, devant la mont\u00e9e des incertitudes guerri\u00e8res et \u00e9conomiques. La photographie se retrouve ainsi dans Arts et M\u00e9tiers Graphiques<\/em> dans un \u00e9crin, coinc\u00e9e entre deux France \u00e9ternelles : celle que voudra bient\u00f4t imposer le r\u00e9gime de Vichy, aux valeurs terriennes de labeur et de soumission \u00e0 l\u2019ordre naturel, et celle dont parlera plus tard Charles De Gaulle \u00e0 son retour \u00e0 Paris en ao\u00fbt 1944, de libert\u00e9 et de r\u00e9sistance \u00e0 l\u2019injustice et \u00e0 l\u2019oppression. Ainsi, \u00e9cartel\u00e9es entre art figuratif et abstraction, bouscul\u00e9es par le surr\u00e9alisme et l\u2019avant-garde venue d\u2019outre-Rhin, les \u00e9ditions Arts et M\u00e9tiers Graphiques ont peu \u00e0 peu mis au point une photographie, entre \u00ab photo d\u2019art \u00bb et modernit\u00e9, qui semble \u00eatre l\u2019ultime tentative d\u2019imposer une v\u00e9ritable th\u00e9orisation des genres dans ce domaine, c\u2019est-\u00e0-dire un nouvel art officiel et acad\u00e9mique en France.    <\/p>\n\n\n

  1. Afflux d\u2019or et de devises \u00e0 la Banque de France, budget en exc\u00e9dent, records de production et de revenu national, situation de plein emploi ; voir \u00e0 ce propos La France des ann\u00e9es 30<\/em> de Serge Bernstein, Armand Colin, Paris, 2002. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Soit de 20 \u00e0 30 Euros (2024) environ \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 un instituteur d\u00e9butant per\u00e7oit un salaire mensuel d\u2019environ 590 Euros (2024). Le num\u00e9ro 16 Sp\u00e9cial Photographie du 15 mars 1930 sera propos\u00e9 au prix de 70 francs, soit environ 47 Euros (selon le Convertisseur franc\/euro-Pouvoir d’achat de l’euro et du franc de l’INSEE). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. Lucien Vogel, fils d\u2019Hermann Vogel, peintre et illustrateur, est n\u00e9 en 1886 \u00e0 Paris ; meurt en 1954 dans la m\u00eame ville. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. Lucien Vogel occupait \u00e0 VU<\/em> le poste de directeur-g\u00e9rant. Le propri\u00e9taire du journal \u00e9tait alors une soci\u00e9t\u00e9 anonyme, Les Illustr\u00e9s fran\u00e7ais, elle-m\u00eame aux mains de banquiers suisses qui accuseront Vogel d\u2019afficher ouvertement ses opinions politiques. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. Alexey Brodovitch (1898-1971), travaille en France de 1920 \u00e0 1930 ; c\u2019est surtout son r\u00f4le de directeur artistique de la prestigieuse revue Harper\u2019s Bazaar<\/em>, de 1934 \u00e0 1958, puis son travail d\u2019enseignant atypique qui influenceront profond\u00e9ment la photographie contemporaine. Il termine sa vie dans le sud de la France. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  6. Emmanuel Sougez (1889-1971), apr\u00e8s ses \u00e9tudes \u00e0 l\u2019\u00e9cole des Beaux-arts de Bordeaux, se consacre \u00e0 la photographie \u00e0 partir de 1911 ; il ouvre son studio \u00e0 Paris en 1919, apr\u00e8s avoir voyag\u00e9 en Europe (Munich, Berlin, Vienne, la Suisse). Apr\u00e8s la Lib\u00e9ration, le service photo de L\u2019Illustration<\/em> devient L\u2019Atelier Sougez (jusqu\u2019en 1955). \u00c0 la fin de sa vie, il publie deux ouvrages : La photographie, son histoire<\/em> (1968), et La photographie, son univers<\/em> (1969), r\u00e9actualisation de l\u2019histoire de la photographie publi\u00e9e en 1945 par Raymond L\u00e9cuyer. Le titre de l\u2019exposition qui lui a \u00e9t\u00e9 consacr\u00e9e en 1993 par le Centre national de la photographie est symbolique : \u00ab\u00a0Emmanuel Sougez, l\u2019\u00e9minence grise\u00a0\u00bb. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  7. Cit\u00e9 par Fran\u00e7oise Denoyelle, in \u00ab Arts et m\u00e9tiers graphiques, histoires d\u2019images d\u2019une revue de caract\u00e8res \u00bb, La recherche photographique<\/em>, d\u00e9cembre 1987, p. 11. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  8. \u00ab Photographie \u00bb para\u00eetra en 1931, 1932, 1934 (pour 1933 et 1934), 1935, 1936, 1937, 1938, 1939, 1940 et 1947. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  9. Quatre ans plus tard, le m\u00eame principe est adopt\u00e9 pour la publicit\u00e9 : le num\u00e9ro 42 \u00ab Sp\u00e9cial publicit\u00e9 \u00bb (ao\u00fbt 1934) de la revue est suivi de quatre albums publi\u00e9s par les \u00e9ditions Arts et M\u00e9tiers Graphiques (un album par an de 1936 \u00e0 1939). \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  10. Soulign\u00e9 dans le texte. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  11. Philippe Soupault, \u00ab \u00c9tat de la photographie \u00bb, dans \u00ab\u00a0Photographie 1931\u00a0\u00bb, Arts et M\u00e9tiers Graphiques, Paris, 1931. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  12. Emmanuel Sougez, \u00ab\u00a0Deux femmes, quatre-vingts hommes\u00a0\u00bb, AMG<\/em> n\u00b048, 1935. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  13. Pascal Ory et Jean-Fran\u00e7ois Sirinelli, Les intellectuels en France, de l\u2019affaire Dreyfus \u00e0 nos jour<\/em>s, Armand Colin-VUEF, Paris, 2002. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  14. Raymond L\u00e9cuyer (1879-1950) sera l\u2019auteur d\u2019une histoire de la photographie (publi\u00e9e en 1945) qui pour la premi\u00e8re fois int\u00e8grera la dimension artistique de celle-ci ; chroniqueur depuis 1923 \u00e0 L\u2019Illustration<\/em>, il y fut le collaborateur d\u2019Emmanuel Sougez d\u00e8s 1925. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  15. Albert Renger-Patzsch (1897-1966), photographe allemand, chef de file (avec Moholy-Nagy) de la Nouvelle Objectivit\u00e9 en Allemagne au d\u00e9but des ann\u00e9es 1920, a publi\u00e9 en 1928 Die Welt ist sch\u00f6n<\/em> (Le monde est beau), qui devient d\u00e8s sa parution la bible des photographes modernes. Il participe en 1929 \u00e0 l\u2019exposition de Stuttgart Film und Foto et publiera au cours de sa vie plus de 35 ouvrages. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  16. \u00ab La jeunesse allemande face \u00e0 l\u2019avenir \u00bb, dans VU<\/em> n\u00b043 du 9 janvier 1929 ; photos International Graphic Press. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  17. Rapport\u00e9 par Anne de Mondenard, dans Dictionnaire mondial de la photographie<\/em>, Larousse, 1994, page 488. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    \u00ab Les abonn\u00e9s d\u2019Arts et M\u00e9tiers Graphiques apprendront avec plaisir que la premi\u00e8re ann\u00e9e de la revue se vend 1200 francs, pr\u00e8s de 9 fois le prix qu\u2019elle leur a co\u00fbt\u00e9 ! Quel est le livre de luxe qui en si peu de temps acquerrait une telle plus-value. La seconde ann\u00e9e est maintenant au prix … Continuer la lecture de « Arts et M\u00e9tiers Graphiques et la photographie »<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":26,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":"[{\"content\":\"Afflux d\u2019or et de devises \u00e0 la Banque de France, budget en exc\u00e9dent, records de production et de revenu national, situation de plein emploi ; voir \u00e0 ce propos La France des ann\u00e9es 30<\/em> de Serge Bernstein, Armand Colin, Paris, 2002.\",\"id\":\"2fac965c-9261-49e3-9b64-7adf4a629296\"},{\"content\":\"Soit de 20 \u00e0 30 Euros (2024) environ \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 un instituteur d\u00e9butant per\u00e7oit un salaire mensuel d\u2019environ 590 Euros (2024). 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Il termine sa vie dans le sud de la France.\",\"id\":\"79bdadfb-2601-4d77-bdd6-f563e3c4148e\"},{\"content\":\"Emmanuel Sougez (1889-1971), apr\u00e8s ses \u00e9tudes \u00e0 l\u2019\u00e9cole des Beaux-arts de Bordeaux, se consacre \u00e0 la photographie \u00e0 partir de 1911 ; il ouvre son studio \u00e0 Paris en 1919, apr\u00e8s avoir voyag\u00e9 en Europe (Munich, Berlin, Vienne, la Suisse). Apr\u00e8s la Lib\u00e9ration, le service photo de L\u2019Illustration<\/em> devient L\u2019Atelier Sougez (jusqu\u2019en 1955). \u00c0 la fin de sa vie, il publie deux ouvrages : La photographie, son histoire<\/em> (1968), et La photographie, son univers<\/em> (1969), r\u00e9actualisation de l\u2019histoire de la photographie publi\u00e9e en 1945 par Raymond L\u00e9cuyer. Le titre de l\u2019exposition qui lui a \u00e9t\u00e9 consacr\u00e9e en 1993 par le Centre national de la photographie est symbolique : \u00ab\u00a0Emmanuel Sougez, l\u2019\u00e9minence grise\u00a0\u00bb.\",\"id\":\"16769669-7866-4740-8872-a31efcdd230d\"},{\"content\":\"Cit\u00e9 par Fran\u00e7oise Denoyelle, in \u00ab Arts et m\u00e9tiers graphiques, histoires d\u2019images d\u2019une revue de caract\u00e8res \u00bb, La recherche photographique<\/em>, d\u00e9cembre 1987, p. 11.\",\"id\":\"dad55bed-3ae1-44a0-b47b-43dc63a213d3\"},{\"content\":\"\u00ab Photographie \u00bb para\u00eetra en 1931, 1932, 1934 (pour 1933 et 1934), 1935, 1936, 1937, 1938, 1939, 1940 et 1947.\",\"id\":\"5e69b8c9-8056-4ed0-882c-1d2e6719c15e\"},{\"content\":\"Quatre ans plus tard, le m\u00eame principe est adopt\u00e9 pour la publicit\u00e9 : le num\u00e9ro 42 \u00ab Sp\u00e9cial publicit\u00e9 \u00bb (ao\u00fbt 1934) de la revue est suivi de quatre albums publi\u00e9s par les \u00e9ditions Arts et M\u00e9tiers Graphiques (un album par an de 1936 \u00e0 1939).\",\"id\":\"aa10d1b0-7862-47f2-bbe1-e7c39975d0ea\"},{\"content\":\"Soulign\u00e9 dans le texte.\",\"id\":\"c79332d0-aac3-4ba4-8463-ede77f21ce48\"},{\"content\":\"Philippe Soupault, \u00ab \u00c9tat de la photographie \u00bb, dans \u00ab\u00a0Photographie 1931\u00a0\u00bb, Arts et M\u00e9tiers Graphiques, Paris, 1931.\",\"id\":\"eb7bde4d-bce3-406e-ab9f-5fe528c710ea\"},{\"content\":\"Emmanuel Sougez, \u00ab\u00a0Deux femmes, quatre-vingts hommes\u00a0\u00bb, AMG<\/em> n\u00b048, 1935.\",\"id\":\"5464cb7e-94b0-4748-b2ae-137d443e551c\"},{\"content\":\"Pascal Ory et Jean-Fran\u00e7ois Sirinelli, Les intellectuels en France, de l\u2019affaire Dreyfus \u00e0 nos jour<\/em>s, Armand Colin-VUEF, Paris, 2002.\",\"id\":\"a51d31b0-e7df-422c-a8a3-adbafaf88566\"},{\"content\":\"Raymond L\u00e9cuyer (1879-1950) sera l\u2019auteur d\u2019une histoire de la photographie (publi\u00e9e en 1945) qui pour la premi\u00e8re fois int\u00e8grera la dimension artistique de celle-ci ; chroniqueur depuis 1923 \u00e0 L\u2019Illustration<\/em>, il y fut le collaborateur d\u2019Emmanuel Sougez d\u00e8s 1925.\",\"id\":\"9c8aeb62-338e-42d4-907f-4f480cda4b2f\"},{\"content\":\"Albert Renger-Patzsch (1897-1966), photographe allemand, chef de file (avec Moholy-Nagy) de la Nouvelle Objectivit\u00e9 en Allemagne au d\u00e9but des ann\u00e9es 1920, a publi\u00e9 en 1928 Die Welt ist sch\u00f6n<\/em> (Le monde est beau), qui devient d\u00e8s sa parution la bible des photographes modernes. Il participe en 1929 \u00e0 l\u2019exposition de Stuttgart Film und Foto et publiera au cours de sa vie plus de 35 ouvrages.\",\"id\":\"a77df832-179a-4c2e-87a4-1e09f4f93239\"},{\"content\":\"\u00ab La jeunesse allemande face \u00e0 l\u2019avenir \u00bb, dans VU<\/em> n\u00b043 du 9 janvier 1929 ; photos International Graphic Press.\",\"id\":\"e71ce12d-4d55-4742-a195-a649a6d9b263\"},{\"content\":\"Rapport\u00e9 par Anne de Mondenard, dans Dictionnaire mondial de la photographie<\/em>, Larousse, 1994, page 488.\",\"id\":\"34607a09-59a6-4cef-bfac-becb71fd790d\"}]"},"categories":[],"tags":[31,33,32,5,30,8,55,36],"class_list":["post-223","page","type-page","status-publish","hentry","tag-arts-et-metiers-graphiques","tag-edition","tag-entre-deux-guerres","tag-histoire","tag-periodiques","tag-sougez","tag-typographie","tag-vogel"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.limageoblique.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/223","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.limageoblique.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.limageoblique.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.limageoblique.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.limageoblique.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=223"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/www.limageoblique.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/223\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":258,"href":"https:\/\/www.limageoblique.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/223\/revisions\/258"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.limageoblique.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/26"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.limageoblique.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=223"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.limageoblique.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=223"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.limageoblique.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=223"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}